| "Флейта
Евтерпы" №1, 2006 |
1.
Ахматова - самый традиционный поэт XX века. Это противоположное авангардному
течение можно назвать классицизмом. Здесь нет ни характерной, скажем,
для Пастернака гипертрофии формы, установки на визуальное постижение мира.
Вся сила стиха заключена в напеве - лермонтовская линия, но при этом Ахматова
никогда не снизойдет до нытья, никогда не сорвется в крик. В этом ее ограниченность,
в этом ее сила.
Блок, которому она наиболее близка, ради эмоциональной выразительности
пренебрежет и смыслом, и даже - вкусом. Лексически бедный, если не сказать
ущербный - он гений композиции. Пастернак называет это качество "стремительностью":
"Свет в окошке шатался, / В полумраке - один - / У подъезда шептался
/ С темнотой арлекин". Это пушкинская "монтажная" техника
письма, доведенная до совершенства в "Двенадцати". Такие объемные
конструкции Ахматовой не знакомы. Ее жестикуляция крайне сдержана, жест
единичен и лаконичен - "…и азией пахли гвоздики" - все, больше
ничего. Намек, воспоминание.
Допустим, существует два основных направления в поэзии, два типа поэтического
моделирования мира: 1) романтическое направление, которое можно свести
к платоническому мировоззрению и эмоциональному письму (это музыкальная,
песенная природа стиха) 2) риторическое направление - это философическое
письмо + принцип cogito (в противоположность интуитивным и ассоциативным
техникам письма). Блок и Ахматова принадлежат к первому, традиционному
типу писателей. Ко второму тяготеют поздний Пастернак и Бродский. Посередине
Пушкин и Мандельштам.
Под платонизмом я имею в виду прежде всего мифологему поэт - медиатор
между мирами, предполагающую не только двоемирие, но и наличие высшей
божественной силы. Ахматовская "Муза" - классический текст на
эту тему. Имя высшей силы может быть любое - в своих эссе Бродский называет
ее языком. Но только в эссе. Даже в раннем стихотворении "Разговор
с Небожителем" адресат - не более чем персонаж, необходимый по условиям
жанра. Можно назвать такое положение вещей атеизмом, можно деликатностью,
не стремящейся демонстрировать читателю свои религиозные убеждения. То,
что Ахматова могла проговорить вслух, Бродский может себе позволить только
в частной жизни (во время судебного процесса он заявляет о божественной
природе своего дара).
Школьное противопоставление темы и собственно художественного уже не так
интересно, как противоположение эмоции (чувства) и эксперимента (т. е.
достижения в области формы). Эмоция не может быть новой, тогда зачем эксперимент?
Скажи просто. Известная история. Тем не менее, это не пустой разговор,
и говорящие на эту тему не всегда эстет и профан. Это очень сложный философский,
вернее - эстетический вопрос. Вопрос о курице и яйце. Шкловский предложил
Тынянову назвать свою книгу не "Архаисты и новаторы", а "Архаисты
- новаторы". Эта синтаксическая конструкция более точно передает
характер связи, культурной преемственности между теми и другими, другими
- и теми. Вот, казалось бы, чистый эксперимент, стихотворение Скидана
"ИЛИ/ИЛИ":
и он мне грудь рассек мечом
от уха и до уха
чтоб я как навуходоносор вкусным лечем
возлег на пиршественный стол
божественного донор духа
нет он мне грудь не рассекал мечом
от уха и до уха
чтоб я как навуходоносор вкусным
вознесся
облачком божественного вздоха
"что в вымени тебе моем?
ты сам - священная корова
пускающая кровь времен
на голове твоей корона
терцин терновых головня
на кой доить тебе меня"
да донор я и я песчинка
а он ума палата номер шесть
он будет есть меня на дармовщинку
как донора рот в рот дышать
восстань шептать и виждь и внемли...
нет просто - встань девочка
встань и иди
Перед нами лоскутное одеяло из перевертышей, полуцитат и т. д., построенное
по принципу ассоциативного сдвига (сюрреалистическая техника письма).
А между тем, это традиционная форма молитвенного обращения поэта к Богу:
от псалмов до лермонтовских проклятий. Тема знакомая: поэт - медиатор
между мирами. Но Скидан меняет дающего и просящего местами. Бог оказывается
не источником творческой активности, а продуктом творческой деятельности
поэта-донора. Этот кровожадный владыка требует пищи, "не позволяй
душе лениться" и т. д. Драматургия этого псалма настолько сложна,
что одним махом ее описать нельзя - здесь сплелись в клубок все мотивы,
присутствующие в подобных формах вообще - такая память жанра, взбушевавшаяся
и наводнившая собой все пространство смысла. Говорит сама культура, и
не мудрено в этой разноголосице растеряться и ничего не понять. Помимо
всего прочего, это продолжение ассоциативных экспериментов Мандельштама
и Заболоцкого, и в этом смысле в традиционной технике написанное стихотворение.
Так что же первично - установка на эксперимент или чувство, которое необходимо
выразить / передать? В своих манифестарных суждениях писатели могут говорить
об одном, о другом, но поступают все одинаково - формы изнашиваются и
приходят в негодность, как одежда, необходимая человеку, как тело, необходимое
душе, - эксперимент неизбежен. Чувство может быть названо, выражено прямо,
может быть скрыто, присутствовать только как отношение частей целого,
монтажный эффект - но оно всегда есть.
Когда Бродский говорит, что не важно, о чем поэт пишет - это, может быть,
кокетство. Но он точно не шутит, когда говорит, что главное - это стихи,
а жизнь - уж как получится. Эта неряшливость принципиальная, языку - языково,
а поэт при этом остается частным человеком. Для Ахматовой (прошу прощения
за реверс) это не так (еще не так, если предположить здесь некую эволюционную
закономерность). Поэт фигура публичная: "я была тогда с моим народом…"
- это поза (?) Понять ее можно только если в слове видеть прежде всего
слово и не приписывать условной жестикуляции иную этическую природу. Пушкинский
"Памятник" невозможен без Горация и Державина. Только в школе
учат тому, что гений пришел и все переделал по-гениальному. Пушкин прежде
всего повторил, и радость повтора (главного конструктивного принципа стиха
вообще), принадлежности традиции и культуре - вот что важно, а не бахвальство
типа "я гений игорь северянин". Так и здесь: на котурны необходимо
встать, чтобы голос звучал громче, а голос этот - не голос гражданки такой-то,
а голос вообще, голос русской поэзии не от лица, а без лица, сама традиция
говорит.
2.
Допустим, что нет никаких направлений и типов, а есть только накопление
- и каждый берет столько, сколько в состоянии поднять. Культура безгранична,
а мы только мы - такие, какие есть - берем с разных концов, из середины,
где придется.
"Как бы перед мужчиной" - и приговор Блока оборачивается неизвестной
десятым годам трагедией материнства (в противовес декадентской женственности).
Ахматова оказывается таким литературным лицом, таким психотипом писателя,
который входит в резонанс с веком, стремящимся к выражению. Век - это
только поэтизм, но за этим именем скрыты могучие социокультурные механизмы,
приводящие в движение и художественное слово, оплодотворяющие его. Личная
трагедия становится частью творимого автором мира. Не она - биография
- делается, она делает - текст впитывает эпизоды жизни, образовывая метатекстовый
миф о поэте. Этот миф - художественный конструкт, т. е. обладающий художественной
природой, статусом - мир, но это мир реальный - личное интимное пространство
автора - где граница? Она проходит по тексту - упоминание о том или другом
событии личной жизни возводит это событие в ранг вымышленного, т. е. обладающего
всей мощью художественного воздействия.
По тонкому наблюдению Марковича, Пастернак пишет свой роман как псевдобиографию.
Он как бы проживает ту жизнь, которой хотел бы жить - роман не просто
автопсихологичен, это как бы суррогат той волны, которая поглотила или
примяла почти всех его соплеменников - писатель нуждается в биографии,
пусть вымышленной - таковы правила игры, т. е. своеобразный литературный
этикет XX столетия.
NN не прав, когда говорит, что Бродский - позер и олимпиец. Говорить подобное
- все равно, что упрекать человека за то, что у него большие уши. Дело,
конечно, не в том, что у Бродского уши больше, чем у других и с этим следует
смириться. Свобода в разнообразии. Такова его психическая конституция.
Он имеет право на котурны не потому, что лучше других, а потому, что на
них имеет право каждый. Желание уравнять всех в отсутствии прав - это-то
как раз и есть наследие ненавистного тому же NN строя. То, о чем Бродский
сказал в венецианских прогулках: колоссальное неуважение друг к другу,
это пресловутое "а кто ты такой?" Аверинцев находит истоки такого
положения вещей в природе азийской власти, склонной к деспотии - в противовес
сократической позе имеющего право (голоса - по крайней мере). Аристократизм
Бродского ("Путешествие в Стамбул") - прямой вызов раболепию
восточного типа. Поза в этом случае - необходимое условие личной свободы.
Когда эта самая личная свобода не гарантирована общественными институтами,
поза - вызов одиночки. Непонимание этого - либо желание несвободы, либо
зависть к тому, кто бросил вызов. А в чем вообще поза? Оказывается, в
силе воздействия ритмики его стиха! No comments.
3.
В чем вообще смысл писательского труда? Ведь в этот вопрос в конечном
счете упирается любой разговор на литературную тему. Для ученого - это
эксперимент, создание новых средств выразительности и вклад в дело общего
литературного прогресса. Для критика - <…>. Для самого писателя
- это выражение невыразимого Абсолюта. Все ответы хороши, но во всех есть
что-то вроде закоснелости, автоматизма мысли.
Речь - то, что делает человека человеком, т. е. культурным (не разумным,
природа тоже разумна). Цель - не создание текстов, то есть образцов речи;
цели вообще нет - это конструкт позитивистский, связанный с философией
прогресса, т. е. движения к. Есть только сам процесс - говорение. Будучи
сосредоточен на процессе, на элементах (может быть, каких-нибудь технических
приемах), из которых этот процесс складывается, писатель творит мир культуры.
Казалось бы, это совершенно инфернальное построение - культура. Совокупность
знаний или текстов, мир мысли, информационное поле. Ноосфера? Семиосфера?
С другой стороны, нет процессов, протекающих вне тела - мы можем оставаться
самыми закоренелыми физиологистами. Текст в этом смысле - результат, а
точнее - след работы тела. Что-то вроде карты, по которой читатель (если
таковой есть) может пройти к тому состоянию, которым этот текст был вызван
к жизни. Несколько запутано, но достаточно точно. Есть эмоция, традиционно
- вдохновение, вызывающая "писательский зуд" - она каждый раз
разная, это не дева с лирой или конь с крыльями - это вполне конкретное
психологическое состояние - умиротворение, гнев, радость, скорбь и т.
д. Писатель трансформирует душевную активность в собственно писательский
процесс, на выходе - текст. Мастерство - умение создать такой текст, в
котором эмоция хранится как бы в консервированном виде. Грамотный читатель
(владеющей техникой/ами чтения), может открыть текст и получить эмоцию
к завтраку.
Почему именно эмоция (чувство)? Почему не мысль или еще что-нибудь? Здесь
мы наблюдаем поразительную способность стиха перекодировать любую информацию
в эмоциональную. Распространенное школьное заблуждение о том, что стихи
учат разумному, доброму, вечному через логическое внушение (уже в самой
технике передачи такой информации - неразрешимое противоречие) - не более
чем миф. Стихи действительно учат, но работают совсем не так. Они как
бы замещают нам наш житейский опыт, и мы принимаем на веру ту эмоциональную
информацию, которая сопровождает какую-либо сентенцию, которую - допустим
- содержит текст. Но даже здесь возможны накладки. Выготский показывает,
как в басне Крылова возникает противочувствие между той эмоциональной
информацией, которую содержит история, рассказанная в басне - и сентенцией
в конце, которая не совсем то, что читатель выносит из текста, как бы
обманка, дразнилка - этический закон и читательский опыт (только что полученный
и реальный) входят в противоречие, образуя подлинную текстовую глубину.
Сентенция, помещенная в художественный текст, меняет свою природу и становится
не мыслью (утверждением, постулатом), а суждением, имеющим - в первую
очередь - психологическое значение. Думать внутри стиха невозможно? Поэзия
должна быть глуповатой? Нет, она не должна быть умной. Мудрость текста
строится не на риторическом, но на глубинном композиционном или каком-нибудь
другом художественном уровне. Поэтому Баратынский не умнее Пушкина, а
сильнее его как художник в определенном жанре - психологической и философской
элегии.
4.
Акмеизм? Но что общего у Ахматовой с Мандельштамом? Да, когда они были
молоды и дружны, он был восторженным мальчиком и писал стихи о красоте,
а она - девочкой и писала о романтической любви, они были "акмеистами",
играли в школу. Но Ахматова осталась с Блоком, осталась ложноклассична,
как бы навсегда застыла в этой своей позе.
Мандельштам оказался реформатором русского стиха, изменившим его строй,
то есть сами принципы построения художественного текста. Стал самым темным
и трудным писателем XX века. Сложным. Ахматова - простой. Простой как
классический образец - гармоничной, т.е. мелодичной и рациональной (постижимой).
Антисимволизм? Но в чем он? В отсутствии экзальтации, мистической неразберихи
и трафаретной образности? Тоска по мировой культуре? Наивным мальчиком
Мандельштам остается до конца. Но в этом и его мудрость. Это имя - акмеист
- уже ничего не значит, вернее, значит совсем не то, о чем говорит учебник
по истории литературы. Это присяга, один раз принятая и - навсегда. Отказаться
- предать - не идеалы молодости, нет - друзей и саму идею искусства как
осмысленной созидательной силы. Акмеист - хранитель мировой культуры,
служитель культа - монах; это такая маленькая религия, в которой нет законов
кроме одного - оставаться человеком искусства, которое содержит в себе
начала всего остального - от теологии до правил поведения за столом.
5.
Пафос - явление стилистическое. Т. е. это как цвет чернил. Когда других
не осталось, Цветаева пишет красными. Упрекать художника за подобные вещи
- жлобство, потому что стилистика не имеет этической природы. Красота
- это поступок, но поступок эстетический. Поборники чистого искусства
попрекают тех или других за нечистоту помыслов, проповедничество и т.
д., сами при этом становятся проповедниками новой доктрины, на этот раз
действительно ограничивающей свободу слова, которое есть дыхание. Прекрасное
рождается одним махом, одним дыхом - оно соприродно человеку и все человеческое
заключает в себе, т. е. описывает, может описывать, слово долг - лишнее.
Свобода - это возможность, а долг обычно входит в конфликт с чувством,
рождая халтуру. Как надо / не надо - шарлатанский вопрос; есть только
вопрос как?, и он не имеет ответа, поскольку, по замечанию Элиота, талантливый
художник всегда меняет правила игры, не только своей собственной, но и
общей литературной - это как играть в шахматы с заранее неизвестными правилами,
т. е. меняющимися несколько раз по ходу игры.
Победителей не судят. Да - да, нет - нет. Если кто-то написал плохое стихотворение,
не стоит уличать его в изысканных формах греховности - скажи, что он плохой
художник (тем паче если ты эстет). А если это хорошо, так ведь оно не
может быть с другого бока плохо, иниче это уже не хорошо.
6.
Ахматова ближе всего к золотому веку. Композиционная выверенность, обилие
отвлеченных существительных, канонические темы, сентенцеобразная риторика
- и при этом такая глубина чувства, такая точность душевной жестикуляции:
"И в косах спутанных таится / Чуть слышный запах табака". У
ранней Ахматовой уже есть то, что появляется только у позднего Пастернака
(как напыщен и архаичен Пастернак "Разрыва"). Поэтическая мифология,
от которой Ахматова не откажется - фигура Музы. Все дело в чувстве меры.
Соразмерность и сообразность. Это красота в классическом (пушкинском)
понимании. Это не авангардная выразительность, не дешевая сентиментальность
маяковско-есенинского типа, это сдержанность. Это понимание красоты целого,
некое композиционное чутье, именно чутье - что-то вроде музыкального слуха
- вкус. Отсюда ощущение напевности, распевности - мерности стиха. Он существует
как морской прибой, шум которого естественен - не навязчив, не кроток,
не капризен. Пустые слова? В том-то и дело. Подлинность неразложима, необозначаема.
Мастерство невозможно симулировать, его невозможно скрыть - оно всегда
очевидно. Чудо обыкновенно, буднично - это норма. Явление красоты беззаконно
и неизбежно как сама природа.
7.
Какое вообще отношение я имею к Ахматовой? Т. е. какое я имею право говорить
/ судить о ней, потому что прежде чем судить надо любить. А люблю ли я
ее так, как, скажем, Мандельштама? А понимаю ли я тот уже не язык - слог,
которым она не говорит, "кычет" какой-то средневековой Ярославной
в "Белой стае". Горе делает поэта больше самого себя - боль
рождает мощь, речь перестраивается и становится песней: "Будем вместе,
милый, вместе…". Откуда эта фольклорная экспрессия, и это сердце,
еще недавно трафаретно влюбчивое, а сегодня - целая страна под языком?
Ахматова - поэт эпической выразительности, ее тяготит одиночество интимной
любви, любовь в ее представлении - чувство чуть ли не гражданское, объединяющее
людей в языковую (потому что любит она словом) общность. Фольклорная тяжеловесность
(которую иногда и принимают за позерство, статуарность) - это необходимый
избыток любви, которой всегда больше. Но может ли Ярославна не причитать,
может ли делать это не публично? Это греки и называли - пафос, Ника Самофракийская
- может ли она изменить позу? И что я в этом понимаю?
8.
Вот сижу над "Страх, во тьме перебирая вещи…" и думаю: что
я такое говорю? - все не то! Да, пушкинский слог: синтаксис, лексика,
"Стихи, сочиненные ночью…" и т. д. Но это так похоже на Мандельштама!
("Квартира тиха как бумага…" или что-то в этом роде). А вот
сорокового года: "Мне бы снова мой черный платок, / Мне бы невской
воды глоток". Да, "рыбий жир ленинградских речных фонарей".
И даже "переулочек, переул… / горло петелькой затянул" почему-то
вызывает в памяти "нам с музыкой-голубою / не страшно умереть…".
А значит есть помимо родства и общность. Ведь это немыслимо у Пастернака
или Заболоцкого, даже у фольклорной-перефольклорной Цветаевой, у нее бы
страшилки всякие были без слез, но с ухмылочкой, оскалом, может быть -
удалью молодецкой. А здесь так по-разному и так похоже. Одинаково понятая
ситуация - ведь быть этого не может. А есть.
"А наутро притащится слава / Погремушкой над ухом трещать".
Слава - слово из лексикона XIX века, но все остальное прямо шестипалая
неправда из "Я с дымящей лучиной вхожу…".
Интересно иногда почувствовать себя дикарем, впервые увидевшим очевидную
для кого-то вещь. Интересно, кто этот кто-то, которому все очевидно? Не
учебник же по литературе.
|