Николай Караменов (Украина)

ЗЛЫЕ ЦВЕТЫ ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКИ

 

"Флейта Евтерпы" №5, 2007

1

В мироощущении большинства народов зеленый цвет символизирует жизнь. Психологи и социальные антропологи утверждают, что на психику человека зеленый цвет действует успокаивающе и является самым лучшим цветовым окружением, среди которого представитель любой культуры чувствует себя наиболее комфортно.

 

В поэзии же Ф.Г.Лорки наоборот: зеленый - это цвет траура и печали, зачастую символизирующий собой потустороннее, канувшее в небытие, мертвенное или нечто болезненное и угрожающее жизни. Если быть более точным, то в преобладающих случаях зеленый цвет в стихотворениях Ф.Г.Лорки - это и есть прямое проявление небытия. Взять, хотя бы, стихотворение, где зеленый несет в себе наименее радикальную функцию в поэтическом мире испанского поэта, то есть напрямую не связан с гибелью или умиранием - "Грустную балладу". Первое впечатление - символическое значение зеленого цвета используется как бы в своем традиционном, общепризнанном для менталитета большинства народов значении и символизирует жизнь, к тому же юную - "милые дети с лужайки зеленой", однако дальнейшее прочтение стихотворения раскрывает семантическую связь зеленого цвета с угасанием жизни и символизирует неумолимый отсчет времени:

"Бедная бабочка сердце мое,
милые дети с лужайки зеленой.
время-паук ее держит в плену,
крыльев пыльца - горький опыт плененной".

 

Или:

"Мне вспоминается детства апрель,
милые дети с лужайки зеленой.
В старом романсе однажды ее
я повстречал изумленный".

 

Напротив, в цыганском романсеро "Сомнабулический романс" речь идет о мертвой девушке и о любви к ней двух погибших мужчин, один из которых из "дальней Кабры" идет, "истекая кровью", а другой говорит о себе: "Да я-то уже не я, / и дои мой уже не дои мой", поэтому зеленый цвет в этом стихотворении представляет собой квинтэссенцию утраты и напрямую связан с канувшим, безвозвратно ушедшим в прошлое:

 

"Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.
Далекий парусник в море,
далекий конь в перелеске.

<>

Любовь моя, цвет зеленый.
лишь месяц цыганский выйдет,
весь мир с нее глаз не сводит -
и только она не видит".


Так начинается романсеро, однако дальше, описывая чувства погибшего от ран влюбленного, Ф.Г.Лорка обнажает зеленый до различной степени манифестации чувства печали, утраты и отчаяния, где непосредственно зеленый цвет может уже быть обозначен не прямо, а посредством упоминания растений:

 

"полынью, мятой и желчью
дохнуло с дальнего кряжа.
- Где же, земляк, она, - где же
горькая девушка наша?"

 

Якобы используя зеленый цвет для описания буйства жизни в стихотворении "Проходили люди дорогой осенней", Ф.Г.Лорка изображает связанное с зеленым цветом плодородие, однако сразу же оттеняет его образом тлена и угасания, следуя своей личной поэтической логике, где зеленый - это почти всегда проявление потустороннего:

 

"Уходили люди
в зелень, в зелень.
Петухов несли,
гитары - для веселья,
проходили царством,
где царило семя.
<>
Уходили люди
в зелень, в зелень.
И шла за ними осень
в желтых звездах.
С птицами понурыми,
с круговыми волнами,
шла, на грудь крахмальную
свесив голову.
Сердце,
смолкни, успокойся!"

 

Почти аналогичная картина использования зеленого цвета одновременно для изображения жизни а также и для описания грусти и одиночества, следующими за зеленым, как за проводником в иной мир, прослеживается в стихотворении "Безнадежная песня":

 

"Сливаются реки,
свиваются травы.
А я
развеян ветрами.
Войдет благовещенье
в дом к обрученным,
и девушки встанут утрами -
и вышьют сердца свои
шелком зеленым.
А я
развеян ветрами".

 

Зеленый, как условие проникновения в инфернальные сферы, впечатляюще показан в стихотворении "Газелла о пугающей близости", где поэт, рассуждая о невозможном, о некоей женщине, о которой бы хотел забыть и не помнить ее "кожи холодок миндальный", намерен оказаться вне пределов времени и перейти за границу жизни:

 

"Зелен яд заката, но я выпью зелье.
Я пройду сквозь арки, где года истлели".
Снова-таки, зеленый, как условия проникновения в царство мертвых, сквозным образом проходит через стихотворение "В кафе":
"В зеленых глубинах зеркал
лампы мерцают устало.
На темном помосте, одна, в глубине
застывшего зала,
хочет со смертью вести разговор
Паррала.
Зовет.
Но та не являет лица.
Зовет ее снова.
Сердца,
сердца сотрясают рыданья.
А в зеркалах, зеленея,
колеблются шлейфов шелка,
как змеи".

 

2

Однако, поскольку зеленый цвет в поэтическом мире Ф.Г.Лорки органически, хотя это выражение и звучит странно, связан с инфернальным, символизирует собой потустороннее или представляет собой дверь, врата, ведущие в царство мертвых, травы и цветы, являющиеся конкретными проявлениями зеленого цвета, тоже имеют прямое отношение к смерти и умиранию.

 

Кажется удивительным, что зеленый цвет растений и создающее его вещество хлорофилл, которое перерабатывает энергию солнца в жизнь, у Ф.Г.Лорки представляют собой некие щупальца, проникающие в жизнь из совершенного иного пространства, чуждого жизни и отрицающего ее. В цикле стихотворений "Поэт в Нью-Йорке" испанский поэт с его иберийским восприятием мира описывает американский мегаполис как определенную, внедренную на землю часть ада, и именно поэтому, наверное, в стихотворении "Ода королю Гарлема", воображая возмездие, которое ждет этот мегаполис, вводит в мозаику сногсшибательных образов великолепную метафору, -

 

"чтобы жечь полыханьем зловещим
хлорофилл белокурых женщин,
рокотать в изголовьях кроватей,
рядом с белой бессонницей раковин,
и устроить всемирный потоп - в желтый час,
на рассвете табачного цвета".

 

Подобно зеленому цвету трава, как одно из его производных, в преобладающем количестве случаев в поэзии Ф.Г.Лорки символизирует боль, утрату, отчаянье и смерть, ибо

 

"там где сладко траве
над тугими телами стелиться,
где рядится в кораллы чернильная скорбь вековая
и под связками раковин меркнут усопшие лица, -
разверзается танец, из мертвого пепла вставая"
("Нрав и рай негров")

 

Возможно, трава - это и есть танец, колышущиеся волны пепла и праха, безвозвратно канувшего, и если Ф.Г.Лорка описывает кладбище, обязательным атрибутом места усопшего будет густая трава. Например, в стихотворении "Маленькая бесконечная поэма", пытаясь изобразить утрату своего предназначения, утрату судьбы, испанский поэт пишет:

 

"Сбиться с дороги -
это слиться с метелью,
а слиться с метелью -
это двадцать столетий пасти могильные травы".

 

В стихотворении "Колыбельная песня Росалии Кастро, усопшей", название которого напрямую отсылает читателя к теме смерти и утраты, читаем:

 

"Галисии тихой, чьи мертвенны дали,
поросшие густо травою печали,
и той же травой поросло твое ложе,
и черные волны волос твоих тоже".

 

В "Песне о маленькой смерти", развертывая перед читателем картину потустороннего, Ф.Г.Лорка словно вонзает в стихотворение метафору "Тонких трав неживое небо".

 

В "Стихах для мертвых" ("Омега"), представляющего собой крик души ушедшего из жизни, усопший вопиет:

 

"Травы.
Я отсеку себе правую руку.
Терпенье.
Травы.
У меня две перчатки: из шелка и ртути.
Терпенье.
Травы!
Не плач. И молчи.
Пусть никто нас не слышит.
Терпенье.
Травы!
Едва распахнулись двери -
упали статуи наземь.
Тра-а-а-вы!!".

 

Как атрибут состояния мертвенности трава показана и в стихотворении "Город в бессоннице":

 

"Есть покойник на дальнем погосте,-
он жалуется три года,
что трава не растет на коленях";
и в "Маленькой бесконечной поэме":
"и поэтому снова пасти нам могильные травы";
и в "Руине": "А травы шли. Все ближе и все ближе.
Любовь моя, они вспороли небо
и, как ножи, царапают по крыше.
Любимая, дай руки! Мы в осаде.
По рваному стеклу разбитых окон
кровь разметала слипшиеся пряди.
Одни лишь мы, любовь моя, остались.
Отдай же свой скелет на волю ветра.
Одни лишь мы, любовь моя, остались";
и в "Ноктюрне маленького утопленника":
"Душа в нем рыдала от раны несносной,
баюкали бедную травы и сосны";

 

и в "Ноктюрне пустоты":

 

"Проплывают бесстрастные лица
под коротеньким ропотом дерна";
и в "Газелле о темной смерти":
"Не говори, что кровь жива и в мертвых,
что просят пить истлевшие их губы.
Не повторяй, как больно быть травою,
какой змеиный рот у новолунья".

 

 

3

 

Но в поэтическом мире Ф.Г.Лорки больно быть не только травой, а и осокой, тростником, вообще всеми травянистыми растениями, в том числе и цветами, а если Ф.Г.Лорка упоминает в контексте смерти и угасания древовидное растения, то речь будет идти о тех его частях, которые напоминают траву и имеют вид множественности. Например:

 

"В Тамарите - сады и своры,
и собаки свинцовой масти
ждут, когда опустеют ветви,
ждут, когда их сорвет ненастье.
Есть там яблоня в Тамарите,
грозди слез ее ветки клонят.
Соловей там гасит рыданья,
а фазан их пепел хоронит".
("Касыда о ветвях")

 

В "Двойной поэме озера Эдем", размышляя о безвозвратно ушедшем времени и о своем канувшем в прошлое голосе, Ф.Г.Лорка пишет:

 

"Древний, мой прежний, голос
не глотал загустевшие, горькие соки.
Вижу - он лижет и лижет мне ноги
В зарослях влажной, хрупчайшей осоки".

 

И в этой же "Двойной поэме озера Эдем" мы снова, как и в "Касыде о ветвях" сталкиваемся, во-первых, с образом листьев, которые ничего общего с восприятием растений, например, у представителей восточнославянской традиции, не имеют:

 

"Все акулы охотятся друг за другом,
ветер вцепится скоро в сонных листьев изнанку.
О древний голос! Языком своим выжги
мой теперешний голос - порошок и жестянку";

 

и, во-вторых, с тем же зеленым цветом, в который воплощены болезнь и умирание:

 

"касаясь губами твоих увядших улыбок,
войду в изваянья зеленых химер Малярии".

 

Когда в "Оде королю Гарлема" Лорка дает картину некоего условного будущего, где для афроамериканцев наступят лучшие времена, другими словами, описывая рай негров, то есть, опять-таки, потустороннее, он разворачивает перед читателем картину, где темнокожие, наконец, смогут

 

"<>ничего не боясь, плясать исступленно
и всласть наплясаться,
а в тростниках, высоко в облаках, наш Моисей
обескровится в терниях".

 

Как уже упоминалось, подобно траве и бурьян не только как объект, окрашенный в оттенки зеленого, но как нечто множественно-одинаковое, тоже символизируя смерть, боль и угасание, постоянно фигурирует в произведениях испанского поэта.

 

"когда твои веки были подобны стенам,
когда твои руки были подобны странам,
а тело мое становилось эхом бурьяна.
Смертная мука искала свои лохмотья -
пыльный саван, изодранный псами, -
и шел ты за нею, ни разу не дрогнув,
до самых ворот непроглядного омута", -

 

обращается поэт к умершему мальчику Стэнтону. И здесь же, в который раз обращаясь к ушедшему из жизни малышу, поэт заключает:

 

"в тот день ты искал в бурьяне мою кончину,
позеленелую боль в повилике страха.
<>
Тогда твои десять лет
станут той листвой, что слетает на лица мертвых,
станут розами хрупкой серы
на груди моего рассвета".

 

 

4

 

Поскольку цветы в поэтическом мире Ф.Г.Лорки своими стеблями окрашены в зеленый цвет и тоже, подобно траве и бурьяну, представляют собой нечто множественное, к тому же растущее на кладбищах, они тоже символизируют собой смерть и умирание. Странно, но атрибут рая, возделываемый в христианских странах в монастырях, в садах, палисадниках и в горшках на подоконниках, в мироощущении испанского поэта имеет прямое отношение к потустороннему миру, а если в его произведениях встречаются исключения, цветы, как образ, все равно будут окрашивать настроение произведения или поэтический троп болью и страданием.

 

"Роза,
уже становясь неземною,
искала не утренний проблеск -
искала иное.
Не жаждала света,
ни тьмы не просила, ни зноя -
рубеж полусна-полуяви,
искала иное", -

 

так в "Касыде о розе" и, наверное, наиболее мягко и нейтрально используется образ цветка, который, обычно, дарится влюбленным и тем, кому желают многие лета. Но у Ф.Г.Лорки красивое травянистое растение, в христианских странах символизирующее собой либо праздник либо являющееся существенным атрибутом комфорта - есть проявлением в этом жизни мира иного, в который уходят после тяжелых ран, болезни, старости или убийства. В "Плаче по Игнасио Санчесу Мехиасу", оплакивая погибшего от рогов быка терреадора, Лорка, чтобы обозначить неминуемость смерти от ужасной раны и саму смертельную рану, пишет: "Хоботы ириса в зелени паха". И даже посвящая стихотворение красивой женщине, живописуя ее телесную красоту и создавая у читателя впечатление, что он заворожен обнаженной прекрасной женщиной, снова через образ цветов приоткрывает завесу в боль и тлен:

 

"Бедра твои - как корни в борьбе упругой,
губы твои как зори без горизонтов.
Скрытые в теплых розах твоей постели,
мертвые рты кричат, дожидаясь часа".
("Касыда о простертой женщине")

 

Цветок - это знак, веха, обозначающие начало страдания или небытия. В "Газелле о воспоминании", внедряющей читателя в ощущения смерти или полной покинутости, и где поэт признается: "Со смертью во сне бредовом/ живу под одним я кровом", цветы - зловещие гости из инфернального мира, поэтому -

 

"Дохнет ли ветрами стужа -
тюльпаном качнется ужас,
а сумерки зимней рани
темнее больной герани.
И мертвые ждут рассвета
за дверью ночного бреда".

 

Чувство подавленности, вызванное невозможностью встретиться с любимой женщиной в "Газелле об отчаявшейся любви", обрамляет, точно рамкой, цветок, который, снова словно обозначает собой вход во врата, за которыми начинается царство мертвых:

 

"Не подымается мгла,
чтобы не смог я прийти
и чтобы ты не смогла.
Я приду,
бросив жабам изглоданный мой огнецвет.
Ты придешь
лабиринтами ночи, где выхода нет".

 

В роменсеро "Схватка" у убитого альбасетскими ножами Хуана Антонио Монтилья "В лиловых ирисах тело, / над левой бровью гвоздика", а в романсеро "Неверная жена" вслед безвозвратно уходящей женщине "Кинжалы трефовых лилий / вдогонку рубили ветер".

 

Цветы в поэзии Лорки - это еще и то, что остается от мертвого человека, и в "Элегии", где поэт сокрушается о том, что прекрасная женщина, которой он посвящает свои поэтические строки, рано или поздно сойдет в могилу, читаем:

 

"Взойдут из груди твоей белых две розы,
из глаз - две гвоздики, рассвета багряней,
а скорбь твоя в небе звездой возгорится,
сияньям сестер затмевая и раня".

 

Красивый цветок является еще и призывом покинуть этот мир либо непосредственно, естественно, в символическом значении, представляет собой средство убийства. В захватываемом испанской жандармерией цыганском городе "Бессмертников мертвый шорох / врывается в патронташи", "и розы пороховые / взрываются, расцветая…" ("Романс об испанской жандармерии"). И как предел значения образа цветка, символизирующего уже не раны, боль и смерть или приоткрывающего дверь в потустороннее - в "Севилье" ("<>звезды на небосклоне / в бессмертники обернулись") цветок стает частью запредельного, неподвластного времени и находящегося по ту сторону жизни.

 

 

5

 

Трудно объяснить, почему у поэта христианской традиции и взращенного хоть и на периферии, однако западной цивилизации, образы зеленой травы и цветов используются не в контексте жизни, плодородия и праздника, а наоборот,- как бы становятся вехами, обозначающими путь в небытие. Наверное, помимо причин, связанных с событиями личной жизни, на возникновения подобного мироощущения могли повлиять и ментальные особенности иберийской культуры в ее андалузском выражении, и определенные влияния ислама, господствовавшего в Андалузии на протяжении семи веков до конца пятнадцатого столетия. Однако исчерпывающий или хотя бы немного проясняющий подобную проблему ответ остается за иберологами, психоаналитиками и ориенталистами. Пока что можно только сказать, что Ф.Г.Лорка воспринимал травянистые растения с точки зрения их множественности и одинаковости, как нечто, что полностью лишено индивидуальности и неповторимости, и поэтому красота цветка только усугубляла восприятие его поэтом своеобразным зловещим символом превращения бытия в небытие. Подобное мироощущение поэта не изменили ни красота цветов, ни стойкие, имеющие место в коллективных представлениях всех европейских народов архетипические образы цветов и тучных стад и лугов, как проявления плодородия и буйства жизни. Любовь для Лорки - горе, о чем он и написал в "Теореме любви" во время своего пребывания на Кубе: "Один, а вот уже - двое. / Двое, а сердце - одно. / тысяча, но на тысячу одно горе. / О, любовь моя. О теорема любви". Поэтому то, что символизирует собой горе, рано или поздно становится знаком, отмечающим место отчаянья или гибели.

 

Возможно, что на примере образа цветов в поэзии испанского поэта мы имеем делом с трансформацией восприятия этих удивительных растений в европейской литературе, где "Цветы зла" Шарля Бодлера, а поэтому и цветы вообще, с течением времени в мироощущении литературной элиты превратились из символа чего-то красивого и одновременно порочного в полное зло, то есть обозначили собой вход, ведущий по ту сторону бытия. Однако данное предположение требует более тщательного исследования.