Ян Пробштейн (Нью-Йорк)

ПЛАВАНИЕ В ВИЗАНТИЮ

В раннем стихотворении "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..." цепь назывных предложений, "разыгрывающих", по выражению Мандельштама, поток сознания, является в то же время цепью метонимий пространства, истории, культуры. Список кораблей - "сей выводок, сей поезд журавлиный" соединяет эпохи; "и море, и Гомер - все движется любовью", - та метаморфоза, которая "сопрягает далековатые идеи" (Ломоносов), делая их зримыми, это своего рода ответ на вопрос: "Что он Гекубе, что ему Гекуба?":

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, -
На головах царей божественная пена, -
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер - все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море Черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
(1915, М I:104-105)

Последние два стиха окончательно размывают границу между бессонной ночью в Коктебеле и осадой Трои, два мира объединились, этот стык знаменует собой сдвиг во времени-пространстве, неделимость которых, равно как и истории, становится явной, ощутимой. Море является не только метафорой любви, как заметил Нильсон (ср. Нильсон Н.А. "Бессонница" / Мандельштам и античность. - М., 1995. - С.65-76.), но прежде всего метонимией времени, истории. Кроме того, как заметила американская исследовательница Клэр Каванах, Гомер у Мандельштама заключает в себе слово "море" - они анаграмматически взаимосвязаны (ср. Cavanagh, Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995. p. 25). В другом известном стихотворении Мандельштам писал:

Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
(1917; М I:116)

Поэтический мотив странствия, воплощенный в мифе, у Мандельштама, равно, как и у большинства поэтов, чье творчество рассматривается в данной работе, связан с плаванием, с водной стихией, являющейся для них метафорой времени. Плавание символизирует не столько преодоление пространства, сколько времени (ср. Топоров В.Н. Эней - человек судьбы. М., 1993. С.1). Для Мандельштама мотив странствия связан с предвкушением, с тягой к дороге, с будущим, реализация которого являет пространственную, пластическую, звуковую картину настоящего, когда все пять чувств, прежде всего зрение и слух, неуемно вбирают оглушающее и ослепительное настоящее, как в цикле "Армения". Мотив же возвращения у Мандельштама обычно выражается прошедшим: "Одиссей возвратился, пространством и временем полный", "Я вернулся в мой город, знакомый до слез", "В год тридцать первый от рожденья века // Я возвратился, нет - читай: насильно// был возвращен в буддийскую Москву". (Выделено нами. - Я.П.). Будущее же в поэзии Мандельштама нередко выражает тревогу, предчувствие испытаний: "Я буду метаться по табору улицы темной…", "Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть:// Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить...", ибо "И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,// Получишь уксусную губку ты для изменнических губ". (Выделено мной - Я.П.). В этом пророческом стихотворении 1933 г. будущее усилено повелительным наклонением, однако из подтекста стихотворения ясно, что все запреты здравого смысла бессильны помешать этой, ставшей в тоталитарном государстве "преступной" тяге к мировой культуре, и "За беззаконные восторги лихая плата стережет".

Средством преодоления разорванности времени и разобщенности человечества для Мандельштама является "соединение несоединимого", "синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий", как заметил, цитируя Мандельштама, В.Микушевич в статье "Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама". Особо выделив другую "формулу" из "Разговора о Данте": "Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени - сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его", Микушевич заключает: "Совместным держанием времени утоляется тоска по мировой культуре" (Микушевич Вл.Б. Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама / Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990.С.436. ). В свете этого стихи Мандельштама 1920 г.: "У меня остается одна забота на свете: // Золотая забота, как времени бремя избыть" наполняются особым смыслом: избыть - значит быть, осуществиться, одолев смертность не физически, а духовно - "совместным держанием времени", тем самым наполняя время содержанием и преодолевая раздробленность времени, прийти к целительной цельности времени и бытия. Поэтому у Мандельштама мотивы преодоления разорванности бытия, времени-пространства, разобщенности человечества и разъединенности культуры неразрывно связаны с творчеством:

Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
(М I:145)

Флейта, как заметил Е.Г. Эткинд, - метонимия искусства, поэзии (Эткинд Е.Г. Осип Мандельштам - трилогия о веке / Осип Мандельштам. Слово и судьба. - М., 1991. - С.260.). (К этому образу Мандельштам вернется в Воронеже, где изолированный, "невольный отщепенец", будет вынужден заговаривать пустоту, растворяясь в безотзывности: "И невольно на убыль, на убыль / Равнодействие флейты клоню", СС,III, 135.) Связать "узловатых дней колена" - значит, сродни Гамлету, восстановить "вывихнутое", распавшееся время. Эта связь и вязь наиболее зрима в стихотворениях 1923 года "Нашедший подкову" и "Грифельная ода". "Нашедший подкову" являет собой исключительный пример свободного, открытого стиха в творчестве Мандельштама не только в смысле ритмическом, но и в смысле связанности, открытости метафор и аллюзий, мостиков-ассоциаций, обычно разрушаемых Мандельштамом (что наиболее ярко выражено в "Грифельной оде" и в "Стихах о Неизвестном Солдате"). Связь времени-пространства в этом стихотворении нерасторжима, связь явлений воплощена в образе сосен, "до самой верхушки свободных от мохнатой ноши", "слаженных в переборки", а до того "стоявших на земле, // неудобной, как хребет осла". Стремление за "Геркулесовы вехи" (ср. с "Разговором о Данте") также размывает границу времени-пространства:

И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины
Хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.
(М I:146)

Как указали ряд исследователей, и ритмика, и образность стихотворения восходят к Пиндару, в частности к IV Пифийской оде, но Бройд также предполагает влияние "Любовных элегий" Овидия (Broyde S.J. Osip Mandel'stam's "Nasedsij Podkovu" / Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril), а И.Ковалева - начало LXIV стихотворения Катулла (Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы)). "Шероховатая поверхность морей", "влажные рытвины" моря, "влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново" (ср. "пахотная земля", дар бога Тритона аргонавтам, которую они уронили во "влажную соль моря" в IV Пифийской оде Пиндара (см. там же, с. 167), а у Гомера море вспахано мечом), "воздух замешен так же густо, как земля..." - метафоры, стирающие грань между пахотным полем (созвучные также сравнениям Хлебникова, приводящимся ниже), и выявляющие условность границ земли, воздуха и воды. Стирание границ между водой, землей, и временем и образ моря-времени, вспаханного плугом - повторяющийся мотив плэзии и прозы Мандельштама 1920-х гг.:

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!
(1920, М: 1, 126).

Эти же стихи сам поэт приводит в статье "Слово и культура", в которой Мандельштам открыто говорит о связи между творчеством, временем, историей и культурой: "Поэзия плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен" (М: 2, 169). Далее Мандельштам пишет о приобщении к мировой поэзии как о чтении-переводе, как об открытии заново Пушкина, Гомера, Овидия. Несомненно, что в этой пахоте, взрывающей пласты культуры и поэзии, аллюзия на "Труды и дни" Гесиода. Таким же отношением к бытию, как к пахотному полю, и употребление метафоры - плуг, взрывающий поле времени, - проникнута 47 Песнь Паунда:

Пахать начни,
Когда Плеяды опочить сойдут,
Пахать начни,
Они пребудут 40 дней под толщей моря,
Вдоль берега поля вспаши,
Затем в долинах, что сбегают к морю.
Когда взовьются в небо журавли,
О пахоте подумай.
Измерен этими вратами ты
От врат одних и до других ? твой день
И два быка готовы к вспашке под ярмом
Иль шесть на том холме
Груз громоздится белый под маслиной -
пора с горы тащить в долину камень,
Мулов немилосердно гонят вниз.
И так свершилось вовремя сие.

В этой песни Паунд говорит "о плавании за знанием" - собственно, вся песнь является развернутой метафорой плавания и труда как обретения знания.

Мореплаватель Мандельштама может быть Одиссеем, так как он назван "отцом путешествий, другом морехода", но Бройд и Каванах не исключают также Петра I, который, как известно, также был "отцом путешествий, другом морехода", но "не вифлеемским мирным плотником". Более того, указывая на более раннее стихотворение Мандельштама "Сумерки свободы", Каванах делает даже маловероятное предположение, что мореплавателем является сам Ленин (Каванах 168). Связывая это стихотворение сVI и IX Олимпийскими, V Немийской и XI Пифийской одами, Каванах приходит к выводу, что темой стихотворения является "неудача, как личная, так и художественная" (Каванах 158). Хотя Мандельштам и противопоставляет себя удачливому во всех отношениях Пиндару, с этим утверждением американской исследовательницы можно поспорить, так как в 1923 г., когда был написан этот "пиндарический отрывок", как указал Мандельштам в подзаголовке, поэт еще активно печатался и неплохо зарабатывал переводами, а уж в собственном гении не сомневался никогда. Так что ни о какой поэтической неудаче речи быть не может. Верно, что Мандельштам начинает отчуждаться от времени ("Нет, никогда, ничей я не был современник"), от советской действительности, ощущая себя изгоем, но оставаясь верным "четвертому сословью":

Ужели я предам позорному злословью -
Вновь пахнет яблоком мороз -
Присягу чудную четвертому сословью
И клятвы крупные до слез?
(1 Января 1924)

Ронен почему-то связывает эти строки со смертью Ленина, хотя это является анахронизмом, и клятвой верностью революционным идеям, приводя цитату из "Воспоминаний" Н.Я. Мандельштам о разговора поэта с Бухариным 1928 г., когда она пишет том, что (в 1928 г.) "О.М. еще верил, что 'присяга чудная четвертому сословью' обязывает примирению с советской действительностью" (Ронен 1983, 315, 317). Помимо того, что эта фраза Н.Я. Мандельштам вырвана из контекста и также является анахронизмом, весьма тонкий и эрудированный Ронен "проглядел" клятву Герцена и Огарева, которую они, как известно, дали друг другу на Воробьевых горах, а Мандельштам своим стихотворением говорит о верности идеям разночинной интеллигенции и сознательно выбранном пути, быть может, грозящем ему житейской - не творческой - неудачей (выделено мной - Я.П.).

Гораздо плодотворнее идея Каванах о том, что и в стихотворении "Нашедший подкову" и в статье "Гуманизм и современность", датированных одним и тем же, 1923 годом, Мандельштам говорит о девальвации ценностей прошлого в советскую эпоху (Каванах 155-57, 179-189). Разумеется, Мандельштам имеет в виду прежде всего культурные ценности и отзывается о XIX веке, как о том пишет Надежда Яковлевна, как о золотом веке, осознанным им таковым с опозданием (1970: 271). Потому-то "дети играют в бабки позвонками умерших животных", "эра звенела, как шар золотой", однако "звук еще звенит, но причина звука исчезла./ Конь лежит в пыли и храпит в мыле, /Но крутой поворот его шеи/ Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами- / Когда их было не четыре, / А по числу камней дороги, / Обновляемых в четыре смены, / По числу отталкиваний от земли /Пышущего жаром иноходца" - то есть речь идет о закате золотого века и гибели культуры. Последний образ перекликается с живописью итальянского художника-футуриста Джакомо Балла, в частности, с его "Динамизмом собаки на поводке" (1912), но в стихотворении Мандельштама, в отличие от картины Дж. Балла, хронотоп целен и многообразен: все четыре измерения неразрывно связаны. Не случайно, Мандельштам связывает мотив странствия не только со временем-пространством, но и с творчеством:

Трижды блажен, кто введет в песнь имя,
Украшенная названьем песнь
Дольше живет среди других -
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства, слишком сильного одуряющего запаха -
Будь то близость мужчины,
Или запах шерсти сильного зверя,
Или просто дух чобра, растертого между ладоней.
(1990: I,147)

Творчество исцеляет как от исторического и культурного беспамятства, так и от опьянения настоящим, когда плоть ослепляет дух. Нам остается хотя бы сохранить подкову равно, как и монеты, символы культуры - для Мандельштама культуры Византии и Эллады прежде всего:

Одни
на монетах изображают льва,
Другие -
голову.
Разнообразные медные, золотые и бронзовые лепешки
С одинаковой почестью лежат в земле,
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…
(М I:149)

Образ века, "оттиснувшего зубы" на монетах, "бронзовых лепешках" соответствует бергсоновскому пониманию времени, где "прошлое вгрызается в будущее" (Bergson Henri. Matter and Memory. New York, 1959. C. 52-53. Перевод наш. - Я.П.). Бергсон, как известно, представлял время в образе спиральной пружины, символизирующей длительность, неразрывность (duree), "вгрызающейся в предметы и оставляющей на них отметины своих зубов" (Bergson Henri. Creative Evolution. New York, 1907, rpt. 1944.С. 7, 52. Перевод наш. - Я.П.).

Как источник этих стихов Бройд указывает VII Немейскую (15), III Пифийскую (89-90) оды Пиндара и "Теогонию" Гесиода (915-917) (Broyde S.J. Osip Mandel'stam's "Nasedsij Podkovu" / Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril ), в которых говорится о Музах и их матери - Мнемозине - Памяти, увенчанных повязками, а И. Ковалева дополняет этот список возможных источников также IV Истмийской, III Немейской одами Пиндара и упоминает также парфений Алкмана (Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы) / Мандельштам и античность. - М., 1995. - С. 168.). Кроме того, вспомним, что в начале своей литературной деятельности акмеисты называли себя "адамистами" (ср. Чуковский К.И. Футуристы / Чуковский К.И. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.6. Статьи 1906-1968. М., 1969. С.206-210), утверждая, что поэт, подобно древнему Адаму, нарекает все, что его окружает и тем дарит ему жизнь и спасает от забвения. Обретая имя, вещь овеществляется - проявляется в бытии как вещь и сберегается в памяти, как уже было отмечено во введении к данной работе. Стало быть, язык - инструмент постижения времени и бытия, а именование как одна из функций поэзии связано с постижением времени, пространства и бытия. Однако в "Нашедшем подкову" вводится и трагическая тема забвения и - пока еще косвенно - державинской "Реки времен":

Человеческие губы,
которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущение тяжести,
Хотя кувшин
наполовину расплескался,
пока его несли домой.

То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы.
(М I:148)

Таким образом, и "пиндарический отрывок" становится глубоко современным произведением, поэтическим мотивом которого является мотив странствия как "тяги к мировой культуре", и преодоления разорванности во времени при помощи творчества, как средства борьбы с забвением.

В.П. Григорьев выдвигает несколько полемическое предположение, что и форма (свободный стих) и поэтика "Нашедшего подкову" указывают на связь с незадолго до этого умершим Хлебниковым, беседы с которым в 1922 г. до отъезда Хлебникова в Санталово несомненно оказали большое впечатление на Мандельштама. Поэтому стих "То, что я сейчас говорю, говорю не я, /А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы", по мнению Григорьева, указывает на могилу Хлебникова и на продолжением Мандельштамом мыслей и поэтики будетлянина. Более того, "друг морехода" и "отец путешествий", "пышущий жаром иноходец", как полагает Григорьев, указывают на "Еще раз, еще раз" и "Доски судьбы" (Григорьев В.П. Хлебников и Мандельштам / Будетлянин. М., 2000. С.653). Однако гораздо основательнее предположить, что Мандельштам говорит плавании аргонавтов, о соснах Пелиона, а "друг морехода" и "отец путешествий", это, как верно заметила И.Ковалева, Арг, строитель корабля "Арго" (Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы) / Мандельштам и античность. - М., 1995. - С. 168.).

Поэтический мотив странствия (и как странничества, и как творчества, то есть превращения хаоса в космос) и все связанные с ним темы нашли дальнейшее развитие в "Грифельной оде". Так же, как в "Выхожу один я на дорогу…" Лермонтова, лирический герой движется в пространстве, но дороги в стихотворении Мандельштама нет: это - песнь восхождения, взгляд его устремлен в небо и, как станет ясно, в гору. Если в "Восьмистишиях" лирический герой покидает пространство и выходит "в запущенный сад величин", то в "Грифельной оде" он вместе с пространством преодолевает время, хотя взгляд его поначалу устремлен только в небо. Восходя все выше, минуя "крутые козьи города", он движется вглубь, проницая не только мрак ночи, но и прошлого и объединяя его - голосом, горящим мелом - с будущим.

Поэтический мотив "Грифельной оды", как справедливо утверждает Омри Ронен (Ronen Omri. An Approach to Mandelstam. Jerusalem: The Magnet Press. The Hebrew University, 1983), восходит к последнему стихотворению Державина "Река времен", написанному, как известно, на грифельной доске свинцовым мелком или "палочкой молочной", как выразился Мандельштам. Поэтический мотив державинского стихотворения - поток времени, "река времен", в которой вода является метафорой вечности, а время - уподоблено водной стихии. В последних строках этого стихотворения, как писал Мандельштам в статье "Девятнадцатый век", "на ржавом языке одряхлевшего столетия со всею мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего - извлечен из него высший урок, дана его основа. Этот урок - релятивизм, относительность" (Мандельштам О. Девятнадцатый век / Слово и культура. М., 1987. С. 80):

Река времен в своем стремленье
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
(Д:193-94)

Этот мотив скрыт в аллюзиях и ассоциациях в то время, как "Грифельная ода" начинается с высокой, лермонтовской ноты:

Звезда с звездой - могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень...
(М I:149)

Ронен полагает, что две последние строки объединяют мотив лермонтовского "кремнистого пути" с пониманием минералогии как "астрологии, вывернутой наизнанку" (Новалис), и "Разговором о Данте", где Мандельштам, связывая роман Новалиса "Генрих фон Офтердинген", Данте и свои собственные наблюдения, пишет: "Камень - импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий. Но он не только прошлое, он и будущее: в нем есть периодичность. Он алладинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен" (Мандельштам О. Разговор о Данте / Слово и культура. М., 1987. С.148). Как заметил Микушевич, "кремень вряд ли может блестеть да еще сквозьь туман. 'Блестит' от анаграммы 'кремень' - 'не мерк'. В самом же слове "кремень", по мнению Микушевича, присутствует отзвук слова "время" ('рем'), и, таким образом, выстраивается ряд "река времен-кремень с водой - река", что дает возможность Микушевичу заключить: "Кремнистый путь - аналог реки времен. Время этимологически восходит к санскритскому vartaman (путь, колея, вертеть, вращать). От такого вращения - возвращения "обратно в крепь родник журчит", это река времен, возвращающаяся к своему истоку" (Микушевич 2000, 58).

Григорьев вспоминает, что "перстень" восходит либо "к эпизоду шутовского харьковского посвящения Хлебникова в Председатели Земного шара Есениным и Мириенгофом или к строчке "Мой перстень неслыханных чар", вошедшей в сверхпоэму "Война в мышеловке" (Григорьев В.П. Хлебников и Мандельштам / Будетлянин. М., 2000. С.640).Однако в другой своей работе Ронен разбирает сложный подтекст "Стихов о русской поэзии" 1932 г.:

Дайте Тютчеву стрекозу -
Догадайтесь, почему -
Веневитинову - розу,
Ну, а перстень? Никому!

Ронен пишет о двух эпизодах, связанных с историей перстня из Геркуланума, принадлежавшего Веневитинову, и аллюзией на стихотворение последнего "К моему перстню", а кроме того, о двух перстнях Пушкина - одном с древнееврейской надписью, по поводу которого было написано стихотворение "Талисман". Этот перстень был подарен Пушкиным на смертном одре Жуковскому, позже перешел к Тургеневу, а после смерти последнего был передан в Пушкинский музей. Второй перстень был подарен В.И. Далю, и таким образом, при скрещении двух тем-подтекстов Веневитинов-Пушкин перстень в стихотворении 1932 г. символизирует "не только преемственность, но и избранничество, а "сверх-человеческое целомудрие", с которым, по словам А. Ахматовой, Мандельштам относился к Пушкину, не позволило ему упомянуть это имя в полушутливых стихах" (Ронен О. "Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама" // Slavic Poetics. Essays in Honor of K. Taranovsky. Edited by Roman Jakobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. - The Hague-Paris, 1973, pp. 367-389. Цит. по: "Сохрани мою речь" № 3/1. Москва: РГГУ- Записки Мандельштамовского общества, 2000, сс. 254-255).

Жажда Мандельштама объединить время, тем самым преодолевая угрозу забвения, выражается в следующих стихах:

Обратно в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.
(М I:149)

И "цепочка", и "пеночка", как заметил Ронен, являются своего рода метафорами поэзии, творчества. И Тарановский (Тарановский К. Очерки о поэзии Мандельштама / Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: 2000. C. 146), и Ронен полагают, что это - явно державинские ассоциации, однако наблюдение Микушевича, приведенное выше, направляет эти ассоциации, если можно так выразиться, во временное русло. Так же, как в "Ламарке" и более поздних стихотворениях, время в "Оде" движется в двух направлениях - прямом и обратном (что напоминает и "Мирсконца" Хлебникова). Родник мысли и поэзии (разительное совпадение со стихотворением "Монблан" Шелли) также движется в обратном направлении - к истокам. Круговое, вернее, циклическое движение или даже движение по спирали, столь характерное для Мандельштама, скептически относившегося к линейной причинно-следственной связи явлений, объединяют тему вдохновения и творчества с темой страха:

Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.
(М I:149)

Ронен связывает эти строки с воспоминаниями Надежды Мандельштам и с "Разговором о Данте", истолковывая страх не в физическом, а в метафизическом смысле: это страх перед таинством бытия с его геологическими сдвигами времени, равно, как и страх и неуверенность в творчестве, знакомый каждому художнику. Мандельштам сам говорил о таком страхе в "Разговоре о Данте": "Ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чурание. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее сопрягается как чистый страх, как опасность" (Мандельштам, О. Разговор о Данте / Слово и культура. М., 1987. С.115). Таким образом, лишь восстановление связи времен, истории и культуры в единении с прошлым и будущим способно избавить от страха настоящего.

Противопоставление "пестрого дня" "ночи-коршуннице", которая "несет/ Горящий мел и грифель кормит" продолжает тему сопряжения двух миров - физического и метафизического, - связанную с темой творчества: "горящий мел" (Григорьев сравнивает "горящий мел" с хлебниковским "Черти не мелом, а любовью / Того, что будет, чертежи" (Будетлянин: 675). ), "иконоборческая доска", "кремня и воздуха язык/ С прослойкой тьмы, с прослойкой света" объединяют державинскую тему, "реку времен", с лермонтовским "кремнистым путем" и его же стихом "Из пламя и света рожденное слово" (Такой же точки зрения придерживается и К.Тарановский: Очерки о поэзии Мандельштама / Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 27). Вся вторая часть оды является развитием и завершением этой темы, кругообразно (или по спирали) возвращающейся к истокам, вбирающей в себя тему "сдвига" и "стыка" пространственно-временных реалий. Микушевич верно подметил, что "ночь-коршунница" восходит к Блоку: "Чертя за кругом плавный круг,/ Над сонным миром коршун кружит" (Микушевич 2000, 58), тем самым вводя гражданский подтекст и тему тьмы как страдания.

Идут века, шумит война,
Встает мятеж, горят деревни,
А ты все та ж, моя страна,
В красе заплаканной и древней. -
Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?

Блок задает риторический вопрос, и сам, как прикованный Прометей, возвращается на круги свои, круги ночи, разделяя с родиной ее горе. "Созревает черновик" - это метафора, сближающая творчество с естеством природы: "зрел виноград". "Созревает черновик", "зрел виноград" - это метафоры, сближающие миры. "Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время", "в бабки нежная игра" перекликается с "Нашедшим подкову", выявляют отпечатки прошлого на настоящем, уничтожая пространственно-временные границы. Мандельштам связывает воедино тему творчества и тему памяти:

На изумленной крутизне
Я слышу грифельные визги.
Ломаю ночь, горящий мел,
Для твердой записи мгновенной.
Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный.
(М I:150)

Во всех черновых редакциях вместо последнего четверостишия были стихи:

Твои ли, память, голоса
Учительствуют, ночь ломая,
Бросая грифели лесам,
Из птичьих клювов вырывая?

Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось,
И черствый грифель поведем
Туда, куда укажет голос.
(М I:382-386)

Исключенные из окончательной редакции стихи свидетельствуют, по верному замечанию Гаспарова, о том, что "ключевые образы, связывавшие "оду" с лежащим в ее основе восьмистишием Державина, шаг за шагом все более вытравляются из текста" (Гаспаров М.Л. "Соломинка" Мандельштама. Поэтика черновика / Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С.188. (Аналогичную мысль высказывает М.Гаспаров и в статье "За то, что я руки твои…" Стихотворение с отброшенным ключом. Там же, с. 220. - Ср. Семенко И. Поэтика позднего Мандельштама: от черновых редакций к окончательному тексту. Roma: 1986. C. 9-35); помимо этого, быть может, в них слишком однозначно утверждалась мысль о том, что поэтический дар сродни пророческому - скорее в духе романтиков или символистов, что было неприемлемо для позднего Мандельштама. Кроме того, так как все стихи воронежского цикла по наблюдению М.Л. Гаспарова (Гаспаров М.Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937. М., 1996. - С. 14-15, 109) изменялись еще и в сторону усиления активности лирического "я", мы предполагаем, что "Грифельная ода" знаменует собой переход от полутонов и недоговоренностей книг "Камень" и "Tristia" к более активной жизненной позиции: не пассивное размышление, но сродни самому Державину, поэт "ломает ночь", которая и есть тот "горящий мел", который по праву наследования перешел к нему от Державина, и поэтому он меняет "шум" ("Шум времени"?) "на пенье стрел", а "строй" ? мелодию, музыку, столь завораживающую в раннем Мандельштаме, на мужественный "гневный стрепет" (скорнение по принципу Хлебникова изменило трепет на его полную смысловую противоположность, причем произошло это случайно,так как машинистка просто сделала опечатку, поставив лишнее "с" по инерции в ряду: "стрел, строй- стрепет", а Мандельштам принял новое слово).

Учиться у памяти - значит уметь слушать и слышать, тема творчества, поэта и поэзии, насыщенная темой истории, сливается с утверждением неразрывности пространства-времени: потому-то во второй части оды постоянные переходы от "я" к "мы". Для Мандельштама поэзия неразрывно связана с видением, зрением и прозрением, превращением "призрачного" в "прозрачные видения" (что, в свою очередь, перекликается с метафорой "воздуха прозрачный лес"):

И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!
Стихи:
Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, -
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик... (М I:150) ("Не каменщик… // не корабельщик" Григорьев истолковывает как уже не акмеист, но еще не будетлянин, потому и "двурушник"; подобная интерпретация, на наш взгляд, более чем спорна. (Григорьев: 675).

Ронен связывает эти стихи и со стихотворением "Моя родословная" Пушкина, и с разговором могильщиков из "Гамлета", приводя цитату из перевода Кронеберга: "Кто строит прочнее каменщика, корабельщика, плотника?" (Акт 5, сцена 1; у Пастернака: "корабельного мастера"), но опуская парадоксальный ироничный ответ: "Строитель виселиц" (перевод Пастернака), что, мягко говоря, созвучно Мандельштаму лишь на вербальном, внешнем уровне (Ronen, Omri. An Approach to Mandelstam. Jerusalem: The Magnet Press. The Hebrew University, 1983. С.191-192). Гораздо большее значение, как мне кажется, имеют связи, прослеженные Роненом в самом творчестве Мандельштама (стихотворение "Актер и рабочий", 1920 и эссе "Кровавая мистерия 9 января", 1922), а также развитие "орфической темы", связанной по мнению Ронена, с эссе Вяч. Иванова "Орфей", где "Орфей - движущее мир, творческое Слово, и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков. Орфей - начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и освободитель строя" (Иванов В.И. Орфей // Труды и дни. - СПб., 1912. №1. С.164). Ронен, однако, опустил значение слова "застрельщик" как "зачинатель", которое было на слуху у нескольких поколений советских людей, воспитанных на "новоязе" (Оруэлл): "застрельщик соревнования, начинания" и т.д., - открывающее и другой, страшный в сталинские годы смысл. Мандельштам, чутко улавливавший все изменения в языке, включил оба смысла, разрушив тем самым образную и семантическую однозначность. Кроме того, "двурушник" выражает не только буквальную раздвоенность поэта между пророчески-творческой ночью и обыденной дневной жизнью советской действительности, но и его раздвоенность между тягой к колыбели культуры - "Блаженным островам" Эллады и к Средиземноморью. Микушевич заметил, что "в эпоху, провозгласившую "кто не с нами, тот против нас", Мандельштам ощущал свой дар синтеза ("христианско-эллинского", по формулировке Микушевича) как некую трагическую вину… "Двурушник" - мандельштамовское обозначение трагической вины, которая не что иное, как праведность" (Микушевич 2000, 60). Интерпретация стихов

Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной.
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве -
(М I:150)

породила немало противоречий: так, Ронен находит их источник как в Нагорной проповеди, указывая на "Нагорный колокольный сад" из чернового варианта, и в Псалме 64, указывая стихи 4 и 5 ("Блажен, кого Ты избрал и приблизил, чтоб он жил во дворах Твоих. Насытимся благами дома Твоего, святого храма Твоего"), 7 ("Поставивший горы силою Своею, препоясанный могуществом") и 13 ("Источают на пустынные пажити, и холмы препоясываются радостию"), а также Исайю 5:27 ("не будет у него ни усталого, ни изнемогающего; ни один не задремлет и не заснет, и не снимется пояс с чресл его, и не разорвется ремень обуви его".) и 28 ("…копыта его коней подобны кремню, и колеса его как вихрь"), выделив из многочисленных стихотворений "Блажен, кто понял голос строгой / необходимости земной" из уничтоженной главы "Евгения Онегина" и "Цицерон" Тютчева ("Блажен, кто посетил сей мир/ В его минуты роковые"), указав на сходство размера и синтаксиса, а к этому почему-то добавил "Счастливый домик" Ходасевича ("Блажен, кто средь разбитых урн, На невозделанной куртине,/ Прославил твой полет, Сатурн, / Сквозь многолетные пустыни"), а затем перешел к стихам и прозе самого Мандельштама, разбирая случаи употребления "блажен" и "кто" и упоминания 10 добродетелей из Нагорной проповеди, а затем перешел к Новому Завету ("…блажен ты, Симон, сын Ионин… ты Петр, и на сем камне Я создам церковь Мою, и врата адовы не одолеют ее. И дам тебе ключи царства небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах", а также из 1 Пет 2:4-6: "Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое, чтобы приносить духовные жертвы… Ибо сказано в Писании: вот, Я полагаю в Сионе камень краеугольный, избранный в Него не постыдится", связывая эти стихи с комментариями Вяч. Иванова, с "источником воды, текущей в жизнь вечную" из Иоанна 4:14, с масонской темой в "Грифельной Оде" и с эссе Мандельштама о Чаадаеве (Ронен 1983, 200-205; выделено Роненом). Микушевич же делает упор лишь на Новом Завете, цитируя по церковнославянски Евангелие от Марка 1:7 ("Идет за мною Сильнейший меня, у Которого я не достоин наклонившись развязать ремень обуви Его") и 11:23-24, особо выделяя стихи "Имейте веру Божию. Ибо истинно говорю вам: если кто скажет горе сей: "поднимись и ввергнись в море", и не усумнится в сердце своем, но поверит, что сбудется по словам его, - будет ему, что ни скажет", из чего Микушевич заключает: "Горы двинутся против теченья времен, не обратно в крепь, а прямо в синтезирующую, синхронизирующую воскрешающую вечность" (Микушевич 2000, 62-63).

Несомненно, что речь идет о духовной преемственности и ученичестве, и что одной из тем является нравственная добродетель и 10 заповедей, а также тема кремня и воды, то есть лермонтовской и державинской тем. Поэтому гораздо резоннее было бы не искать перекличку стихов "Блажен, кто…" у Пушкина, Тютчева и Ходасевича, но обратиться непосредственно к стихотворению Державина:

Блажен тот муж, кто ни в совет,
Ни в сонм губителей не сядет,
Ни грешников на путь не станет,
Ни пойдет нечестивым вслед.

Но будет нощию и днем
В законе Божьем поучаться
И всею волею стараться,
Чтоб только поступать по нем.

Как при потоке чистых вод
В долине древо насажденно,
Цветами всюду окруженно,
Дающее во время плод,

Которого зеленый лист
Не падает и не желтеет:
Подобно он во всем успеет,
Когда и что ни сотворит.
("Истинное счастие")

Как известно, это стихотворение, в котором есть и потоки чистых вод (выделено мной - Я.П.), является переложением 1 Псалма, то есть помимо Нагорной Проповеди, не лишне вспомнить и Ветхозаветную праведность: "Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых". Тогда становятся ясными стихи "Обратно в крепь родник журчит": поэт возвращается к Державину как к своему истоку, а речь возвращается к Слову, которое было в начале. Кроме того, поскольку речь идет о труде, не совсем бессмысленно будет предположить некую связь и со стихотворением "Похвала сельской жизни" ("Блажен, кто удалясь от дел,/ Подобно смертным первородным, /Орет отеческий удел/ Не откупным трудом - свободным,/На собственных своих волах…", а также "Блажен, кто менее зависит от людей" из "Евгению. Жизнь Званская". Эти стихи Мандельштама также предваряют концовку, коду всего стихотворения, вновь возвращаясь к теме памяти, астрологии и минералогии и к шестой главе "Разговора о Данте": "Поэзия, завидуй кристаллографии, кусай локти в горе и бессилии! Ведь признано же, что математические комбинации, необходимые для кристаллообразования, невыводимы из пространства трех измерений. Тебе же отказывают в элементарном уважении, которым пользуется любой кусок горного хрусталя!" (Мандельштам О. Разговор о Данте / Слово и культура. М., 1987. С. 132). В последней строфе "Грифельной оды" поэт говорит о себе как об ученике памяти:

И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света.
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык -
Кремень с водой, с подковой перстень.
(М I:150)

Круг замкнулся: последняя строфа, как сферическое зеркало, отражает, вобрав в себя, и все стихотворение в целом, и первую строфу в частности. Или, быть может, это - высший виток спирали, завершающий и разрешающий темы минералогии и астрологии, лермонтовскую и державинскую темы - это контрапункт оды. Это, так сказать, - песнь схождения в мир: так же, как в "Иконостасе" Флоренского, когда художник возвращается из мира горнего в мир дольний неся свои видения (что Флоренский считает высшим проявлением искусства). Более того, он идет в ученики к природе, высшим блаженством считая "завязать ремень / Подошве гор на твердой почве".

Ронен, а вослед за ним и Микушевич, справедливо замечает связь с Фомой Неверующим: "аште не.. вложу перста моего в язвы гвоздинные" (Иоанн 20:25), а кроме того, Ронен проследил связь и с прозой тех лет Мандельштама, в которой повторяется притягательно-отталкивающий жест Фомы, образ влагаемых перстов, и даже имя Фомы; слово же "язва", как заметил Ронен, говорит о "болезненном вдохновении", одной из основных тем русской поэзии, восходящей к пророчествам Исайи (Ronen, Omri. An Approach to Mandelstam. Jerusalem: The Magnet Press. The Hebrew University, 1983. Сс. 218-219, 220-221). Поэтический мотив "Грифельной оды" объединяет мотив державинской "реки времен", лермонтовских - "кремнистого пути" и "Из пламя и света рожденного слова", усиленные аллюзиями на "Фауста" Гете и Новалиса, Ветхий и Новый Завет, темы судьбы и долга поэта, - соединяя провалы, преодолеть метафизический страх одиночества человека и разобщенности истории. Это показ времени-пространства, истории, бытия в их неразрывном единстве. Таким образом, "Грифельная ода" посвящена духовному странничеству - не в пространстве, а - по вертикали - во времени: от лермонтовской звезды к Слову, которое было в начале.

В цикле "Армения" и органически связанным с ним "Путешествием в Армению" мотив странствия также понимается как странствие во времени и культуре. Армения оказывается приближена не только к Персии ("Ты розу Гафиза колышешь", СС, III, 35, "Ты рыжебородых сардаров / Терпела средь камней и глин", СС, III, 36, "…близорукое шахское небо", СС, III,41), но и к Вавилону, что проявляется и на образном, метафорическом уровне ("Улиц твоих большеротых кривые люблю Вавилоны", СС, III, 37). Мотив "вавилонских наречий", был еще более отчетлив и открыт в черновой редакции, который, как заметила И.М. Семенко, "генетически связан с мотивом обратного пути (обратные роды) прежней редакции. Сама эта метафора снята, но одно из ее значений сохраняется и получает дальнейшее развитие: обратный путь - дорога в древность" (Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. - М., 1997. - С. 35). Близость к древнему Востоку (в черновой редакции - "Арарат Арарат Урарту" (Там же. С. 47)), котлу ближневосточной культуры, и - одновременно - окраинность, отъединенность от культуры греко-римской, Средиземноморской ("Вдали якорей и трезубцев, / Где жухлый почил материк, / Ты видела всех жизнелюбцев, / всех казнелюбивых владык", СС, III, 36) свидельствует об особенном историческом положении Армении:

Закутав рот, как влажную розу,
Держа в руках осьмигранные соты,
Все утро дней на окраине мира
Ты простояла, глотая слезы.

И отвернулась со стыдом и скорбью
От городов бородатых востока;
И вот лежишь на москательном ложе
И с тебя снимают посмертную маску.
(СС, III, 37)

Таким образом, прошлое - не только богатство истории, но и трагедии, пережитые армянским народом, "орущих камней государством", в котором смерть и жизнь соседствуют в истории (потому-то и "молодые гроба", и "молодая старуха", и "посмертная маска", снимаемая, очевидно, археологами, ведущими раскопки - (ср. Максудов С. Об интерпретации стихотворения "Армения" и теме смерти в армянских стихах Осипа Мандельштама / "Сохрани мою речь". М., 1993. № 2. С.91)).

Однако в цикле "Армения" звучит не только мотив отъединенности, но и причастности этой древней страны античной культуре. Седьмое стихотворение окончательной редакции цикла и по ритму, и по образности, и по ощущению истории и времени родственно "Нашедшему подкову":

Не развалины - нет, - но порубки могучего циркульного леса,
Якорные пни поваленных дубов звериного и басенного христианства,
Рулоны каменного сукна на капителях, как товар из языческой разграбленной лавки,
Виноградины с голубиное яйцо, завитки бараньих рогов
И нахохленные орлы с совиными крыльями,
еще не оскверненные Византией.

(СС, III, 38)

Мотив странствия во времени уводит поэта в эпоху, противопоставленную и христианству, и, в особенности, враждебному ему мусульманскому миру. Н.Я. Мандельштам писала, что "древние связи Крыма и Закавказья, особенно Армении, казались ему (О.М.) залогом общности с мировой, вернее европейской культурой. Сам О.М., чуждый мусульманскому миру - "и отвернулась со стыдом и болью от городов бородатых востока" - искал лишь эллинской и христианской преемственности" (Мандельштам Н.Я. Воспоминания. Книга первая. - Париж, 1982. - С.268-269). В "Путешествии в Армению" также ощутимы эллинские метафоры и сравнения: "Весь остров по-гомеровски усеян желтыми костями - остатками богомольных пикников окрестного люда" (О Севане, СС, III, 180); "размером он (струг барки) был с доброго троянского коня" (СС, III, 183).

Поэзия прозы, не менее метафоричной и экспрессионистически необузданной, нежели стихотворный цикл, в значительной степени выявляет мотив странствия в творчестве Мандельштама, и проясняет его поэтику ? "тропы" и метафорическое видение. "Путешествие в Армению" включает в себя и Москву, и Сухум, и странствия в культуре ("Вильгельм Мейстер" Гете, французские импрессионисты), науке (Ламарк, проясняющий, кстати, и образность одноименного стихотворения, видимо, родившегося впоследствии из прозы, Линней, Бюфон, Паласс), в свою очередь связанные с музыкой ("Кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта, тот ни черта не поймет в Палласе"; "Ламарк чувствует провалы между классами. Он слышит паузы и синкопы эволюционного ряда", СС, III, 201). Странствия - это, конечно, же книга, чтение, как открытие и запечатление бытия:

"Поговорим о физиологии чтения. Богатая, неисчерпаемая и, кажется, запретная тема. Из всего материального, из всех физических тел книга - предмет, внушающий человеку наибольшее доверие. Книга, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник. <…> Я заключил перемирие с Дарвиным и поставил его на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом. Если бы они обедали вместе, с ними сам-третий сидел бы мистер Пикквик". (СС, III, 201.)

Не случайно поэтому и уподобление земли книге, а книги земле в стихах об Армении:

Лазурь да глина, глина да лазурь,
Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь,
Как близорукий шах над перстнем бирюзовым,
Над книгой звонких глин, над книжною землей,
Над гнойной книгою, над глиной дорогой,
Которой мучимся, как глиною и словом.
(СС, III, 39-40)

Метафора реализуется, история и бытие овеществляются, материализуются в книге, а книга - в глине, земле, которая сама является метафорой страны, ее истории и культуры (ср. Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. - М., 1997. - С. 48). Подобное смешение метафор, когда творчество неотделимо от бытия, а бытие от творчества, наблюдается и в "Путешествии в Армению":

"А на столе роскошный синтаксис путаных, разноазбучных, грамматически неправильных полевых цветов, как будто все дошкольные формы растительного бытия сливаются в полногласном хрестоматийном стихотворении". (СС, III, 190.)

Так, в прозе и в стихах "армянского" цикла предвосхищается и мотив материализации стиха, который впоследствии станет темой "Восьмистиший" (о чем ниже), и "учебник бесконечности" - "Безлиственный дикий лечебник / задачник огромных корней", и дуговая растяжка (сравнение формы "зачаточного листа настурции" с алебардой или "двустворчатой удлиненной сумочкой, переходящей в язычок", но также и с "кремневой стрелой палеолита. Но силовое натяжение, бушующее вокруг листа, преобразует его сначала в фигуру о пяти сегментах. Линии пещерного наконечника получают дуговую растяжку". (СС, III, 193).

Обладавший абсолютным слухом, Мандельштам услышал в "могучем языке, на котором мы недостойны говорить" (СС, III, 183) не только общеиндоевропейские корни и цветение языка, но и шум времени, историю:

Колючая речь араратской долины,
Дикая кошка - армянская речь,
Хищный язык городов глинобитных,
Речь голодающих кирпичей.

А близорукое шахское небо -
Слепорожденная бирюза -
Все не прочтет пустотелую книгу
Черной кровью запекшихся глин.

Метафорический эпитет "колючий", возможно, образованный по ассоциации с шипами розы, рождает другую ассоциацию: шипы - когти, необузданность языка - дикая кошка, "царапающая ухо". Собственный языковой голод поэта рождает "хищный язык" и "речь голодающих кирпичей". "Орущие камни" - крик истории. Мысль Хайдеггера о том, что "язык - это дом бытия" получает в метафорах Мандельштама зримое воплощение. Язык Армении неотделим ни от ее бытия, ни от ее природы, ни от ее трагической истории. Следовательно, мотив странствия в цикле "Армения" и "Путешествии в Армению" является своего рода синтезом: пространство, неразрывно связанное со временем, историей, становится своего рода формой времени, а время ? формой культуры. И еще шире: сама поэзия для Мандельштама - непрекращающееся странствие, постижение мира и бытия, неутолимый голод, о котором поэт писал в "Разговоре о Данте" (СС, III, 218).

II. ПЛАВАНИЕ В ВИЗАНТИЮ

Родственный Мандельштаму поэтический мотив плавания как преодоления разорванности времени и разобщенности человечества, "соединения несоединимого", "синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий", воплощен в творчестве ирландского поэта Йейтса, в частности, в его знаменитом стихотворении "Плавание в Византию" (1927). Лирический герой Йейтса покидает "сейчас и здесь":

Здесь старикам не место. Молодых,
Сплетающих объятья, славят птицы,
И смертные в своих путях земных -
Кишит макрель в морях и нерестится
Лосось, - моря, леса подвластны гимнам их, -
Все, что с рожденья к смерти устремится,
Забудет ради чувственного лета
Нетленные творенья интеллекта.

Как пугало в обносках, вот - старик,
Но лишь душа проглянет из обличья,
Запев, захлопает в ладоши - вмиг
Ничтожество исполнится величья.
Наукой пенья тайны не постиг,
Но смог урок наследия постичь я,
И потому, преодолев стихии,
Приплыл в святую землю Византии.

О, мудрецы в божественном огне,
Как в золотой мозаике настенной,
Гармонией сойдя ко мне извне,
Повелевайте и душой смятенной,
И сердцем зверя дряхлого во мне,
Желаньем хворое, что красоты нетленной
Не ведает - возьмите же меня
В сияние бессмертного огня.

Покинув плоть, не облачусь вовек
Я в форму естества - мне б даровали
Ту форму, что вдохнул искусный грек
В златой узор на золотой эмали,
Дабы сам император сонных век
Не смог смежить. Или - в дворцовой зале
Петь с ветви золотой, чаруя знать, -
О прошлом, вечном, будущем вещать.

1927 (перевод Я. Пробштейна)

Как писал Денис Донахью, ""Плавание в Византию" начинается с того, что старик покидает мир и человеческую жизнь, оглядываясь на чувственную оболочку тени, отчасти с любопытством, отчасти с грустью, отчасти с жалостью к себе. Во второй части "я" отделяется от души, как, скажем, Дублин - от "святого града Византия"" (Донахью 115). Как отметили ряд исследователей творчества Йейтса - в частности, Дж. Унтереккер, Д. Донахью, М. Л. Розенталь, П. Дж. Кин и другие (ср. Donaghue, Denis. The Ordinary Universe: Soundings in Modern Literature. New York: Macmillan, 1968; Keane, Patrick J. "Embodied Song," William Batler Yeats. A Collection of Criticism. Patrick J. Keane, ed. New York: McGraw-Hill, 1973; Rosenthal, M. L. "A Critical Introduction" to The Modern Poets, Oxford UP, 1960. 35-40, rpt. as "Poems of Here and There" in William Batler Yeats. A Collection of Criticism. Patrick J. Keane, ed. New York: McGraw-Hill, 1973; Unterecker, John. A Reader's Guide to W. B. Yeats. New York: 1959. 170-174) - это странствие символизирует желание Йейтса превозмочь свою бренность и отплыть "из естества в совершенство". Как Китс, Йейтс

стремится слиться с вечностью,
Преодолев навек земные страсти,
Когда в горячке лоб и сух язык,
И сердце разрывается на части.
("Ода греческой вазе", перевод Я. Пробштейна)

Йейтс говорит об "умирающих поколеньях", что является аллюзией на "ненасытные поколенья" (или народы) из "Оды соловью" и на стих "Когда и это сгинет поколенье" из "Оды греческой вазе" Китса. Однако если Китс в "Оде соловью" мечтает об освобождении от человеческой бренности, то Йейтс стремится вовсе отринуть оболочку естества. Он идет дальше Китса, утверждая, что бренный человек подвержен страстям, как животное: "Повелевайте и душой смятенной, / И сердцем зверя дряхлого во мне, / Желаньем хворое, что красоты нетленной /Не ведает - возьмите же меня /В сияние бессмертного огня" (буквально: в искусственную вечность). Йейтс, однако, настолько страстен в этом отрицании человеческих страстей, что его связь с естестеством и человечеством лишь усилилась, несмотря на желание достичь вечности, хотя бы и искусственной. Находясь в дисциплинарной тюрьме в Пизе в 1945 г., Паунд в "Песни 83" отвечает по-французски одновременно и Бодлеру ("Les paradis artificiels"), и Йейтсу: "Le paradis n'est pas artificial" - рай не искусственен. . Паунд не отказывается от естества и природы даже "в клетке для гориллы". В "Набросках и Фрагментах" паунд вновь утверждает то же самое: "я пытался создать paradiso /terrestre" (земной рай) // Я пытался написать Рай" (С. 117).

Примечательно, что и О. Мандельштам в воронежской ссылке пишет о невозможности отказаться от земного неба и естества:

Я скажу это начерно, шёпотом,
Потому что еще не пора,
Достигается пoтом и опытом
Безотчётного неба игра
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище
Раздвижной и прижизненный дом.
(1937)

У Йейтса же старик в этом чувственном мире похож на огородное пугало; он ничтожен, пока душа не проглянет из обличья: "Запев, захлопает в ладоши - вмиг/ Ничтожество исполнится величья": творчество помогает преодолеть бренность, постичь урок наследия, преемственности культур. Знаменательно, что отрицание "нетленных творений интеллекта" или, приводя подстрочный перевод, "чувственная музыка умирающих поколений", мощь жизненной силы, заставляющей все живое плодиться и размножаться, является в стихотворении Йейтса причиной беспамятства, что сближает данное стихотворение с "Нашедшим подкову" Мандельштама, где беспамятство наступает от "слишком сильного одуряющего запаха - / Будь то близость мужчины, / Или запах шерсти сильного зверя, / Или просто дух чобра, растертого между ладоней". Постигнув урок наследия, приобщившись к нетленным творениям духа, лирический герой стихотворения, образ которого в данном случае трудно отделить от самого поэта, отплывает в Византию: плавание это знаменует собой не просто сдвиг во времени-пространстве, но прежде всего - в культуре. Это поиски цельности культуры, неделимости истории, жажда обретения гармонии, утрата которой остро ощущалась такими поэтами ХХ века, как Элиот, Паунд, Готфрид Бенн. Элиот, писавший в "Четырех квартетах": "История может быть рабством,/ История может быть и свободой", особенно высоко ценил "чувство своей эпохи", равно, как и чувство историзма, выделяя его у Данте, Шекспира, Вийона, Стендаля, Флобера, Бодлера, Джойса и Йейтса. Паунд "доплывший" к берегам Византии в "Песни" 96 иронично замечает:

"Константинопль, - сказал Уиндэм, - наша звезда",
Г-н Йейтс называл его Византий(имеются в виду художник, поэт и прозаик Уиндэм Льюис (1884-1957), который совместно с Паундом стоял у истоков вортицизма, и стихи Уильяма Батлера Йейтса (1865-1939) "Плавание в Византий" и "Византий". См. также комментарий к Canto 83).

Сам Йейтс писал, что если бы ему было дано прожить месяц в античности, он бы выбрал Византию незадолго до той поры, как Юстиниан построил церковь св. Софии и закрыл Академию Платона. В те времена художнику, златокузнецу, поэту удавалось передать "видение всего народа" в искусстве столь цельном, что оно производило впечатление единого образа. Нортроп Фрай полагает, что в ""Плавании в Византию" город виден издалека, а башня становится символом связи бытия, от божественного ("сонный император"), духовного (традиционно ангелы и звезды, а здесь - "мудрецы в божественном огне" до бренного ("лорды и дамы Византии") и далее до конца цепочки творения с птицей и деревом, превращенными в золото. "Плавание в Византию" весьма похоже на традиционное христианское стихотворение о Новом Иерусалиме, ожидающем душу после смерти, исключая парадокс "искусственной вечности". Строитель Византии не Боговдохновлен, <…> и когда человек видится единственным творцом, природа перестает быть частью естества, и становится обломком, а человек строит свои дворцы наперекор природе" (Фрай 276).

В отличие от Йейтса, Паунд сосредоточен на изображении исторической, экономической, юридической и хозяйственной жизни Византии - от основания Константинополя до падения Византии, подробно цитируя "Книгу Эпарха" - указов и установлений императора Льва Мудрого (прав.886-912), целью которых было упорядочить ремесла и гильдии Константинополя, разбирая монетарную теорию Александра дель Мара и теорию социального кредита Кларенса Дугласа, тщательно избегая при этом возвышенного языка, символов и поэтизмов. Однако сделав строительство Храма Св. Софии центральным событием 96-й и возвращаясь к нему в 97-й Песни, Паунд создает именно образ "нетленного творенья интеллекта" и человеческого духа - то, чего он так тщательно стремился избежать. Как писал Рональд Буш,
"Эстететизированный образ Византии, очень близкий к тому, который обессмертил Йейтс, одухотворяет как саму тему, так и ее развитие в "Престолах". Ибо, как бы ни верил Паунд в то, что он создает идеограмму мудрого правления, можно лишь с большим усилием увидеть в этих текстах четкие очертания юридической и административной политики. Эти "Песни" посвящены не изображению обыденной жизни общества, но показу с ясностью, сверкающей на гранях бриллианта, идеализированного момента, когда вся культура становится произведением искусства" (Буш 123).

Более того, рифмуя идеи и образы, Паунд помещает св. Софию рядом с Храмом Малатесты, Malatesta Tempio (или, вернее, наоборот), восхищаясь обоими творцами - Сигизмондо, главным героем "Песней" 8-11, и Юстинианом. "Templum aedeficavit" - построил храм (ср. с Канто 90) как гимн творцу рифмуется со стихом "Великий павлин aere perennius" - века переживет (Канто 83): так цитируя Горация, Паунд восхваляет Йейтса. Таким образом, несмотря на различия, Византия является символом культурного наследия для Йейтса, Паунда и Мандельштама, местом, где культуры пересекаются, хотя Паунд, разумеется, был поглощен не христианскими, а элевсинскими мистериями. Как заметил Вильхельм, Паунд "увидел, как великий собор вздымался из хаоса так же, как он сам видел, как его песнь обретала форму" (Вильхельм 132).

Как известно, церковь Софии была построена императором Константином, но во время так называемого восстания "Ника" (532 г.н.э.) при Юстиниане она сгорела, и на ее месте Юстиниан воздвиг величественный храм. Стало быть, Йейтса привлекает время более раннее, чем Мандельштама, для которого, как заметил, К.Тарановский, важнее была связь между "вторым" (Константинопль) и "третьим Римом" (Москва), которая "всем миром правит" (Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С.172-173). Однако в этой тяге к Элладе и Византии у Мандельштама, Паунда и Йейтса были и сходные мотивы. Вспомним, что Айя-София ? метафора одного из "Восьмистиший" Мандельштама, а стихотворение 1912 г. называется "Айя-София":

Айя-София - здесь остановиться
Судил Господь народам и царям!
Ведь купол твой, по слову очевидца,
Как на цепи, подвешен к небесам.
(М I:83)

Мандельштам никогда не был в Константинополе. Однако он читал книгу Дмитрия Айналова "Эллинистические основы византийского искусства" (1900) и в 1912 г. слушал в музее античной истории лекции Айналова по архитектуре, в которых много внимания уделялось Св. Софии и Нотр-Даму, как писал Пшибыльский (Przybylsky, Ryszard. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God's Grateful Guest. Ann Arbor: Ardis, 1987, с.108). Очевидец, как заметил Пшибыльский, это - Прокопий из Кесарии, автор "Священной истории". Каванах считает, что "купол, подвешенный к небесам становится светильником, свисающим с гораздо более беспредельного покрова" (Каванах 74). Однако я склонен более согласиться с Пшибыльским, что купол подвешен людьми, а не Богом. Паунд в "Песни 96" подчеркивает именно работу ("вряд ли обрушится"), строительство третьего храма в 537 г.: "В конце концов, сын Юстиниана построил Святую Софию…" / Из странных полостей и цельных конструкций" (в 532-537 гг. при Юстиниане I, сыне Юстина I, зодчие Анфимий из Тралл и Исидор Старший из Милета возвели Святую Софию после того, как две предыдущие постройки были разрушены огнём, так как были неосновательно построены (первую Софию возвёл Константин II в 360 г.). Постройка Юстиниана была огнеупорной, с крепким фундаментом, основательным куполом, сводами и стенами). Мандельштам также пишет о работе, но перспектива у него другая:

И всем векам - пример Юстиниана,
Когда похитить для чужих богов
Позволила Эфесская Диана
Сто семь зеленых мраморных столбов.

Но что же думал твой строитель щедрый,
Когда, душой и помыслом высок,
Расположил апсиды и экседры,
Им указав на запад и восток?

Как пишет Пшибыльский, "История человечества - непрерываемая цепь поколений, народов и царей. Церковь Божественной Мудрости - то место, где Господь остановил поток истории... Само место остановки необычно. Констанопль изначально был копией языческого Рима. Так же, как в Риме, все улицы, всё движение вели к центру, где находился храм Юпитера. На этом месте была возведена Святая София. Это своего рода второй эллинистический центр жизни, хотя бы потому, что Константинопль был вторым Римом" (Пшибыльский 109).

Именно поэтому Эфесская Диана "позволила" Юстиниану похитить "Сто семь зеленых мраморных столбов", как бы благословив тем самым христианство. Мандельштам подчеркивает встречу Востока и Запада. Хотя Мандельштам и недолюбливал как Леонтьева, так и его идею Византийства, как верно отметил Пшибыльский, цитируя "Шум времени", мысль Мандельштама, выраженная в стихотворении "Айа София" не исчерпывается понятиями Византийства и Славянства или даже христанства и "Третьего Рима" - это идея преемственности культуры (то, что Паунд называл немецким словом "Sagetrieb"). Именно поэтому строение является торжеством света и переживет народы и века:

Прекрасен храм, купающийся в мире,
И сорок окон - света торжество;
На парусах, под куполом, четыре
Архангела прекраснее всего.

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот.

В последней строфе, в коде "Плавания в Византию", обращаясь к поэтическому мотиву "Оды к соловью" Джона Китса, Йейтс мечтает не только об объединении культуры и культурного наследия как средства обретения духовной свободы, но и о преодолении человеческой бренности:

Покинув плоть, не облачусь вовек
Я в форму естества - мне б даровали
Ту форму, что вдохнул искусный грек
В златой узор на золотой эмали,
Дабы сам император сонных век
Не смог смежить. Или - в дворцовой зале
Петь с ветви золотой, чаруя знать, -
О прошлом, вечном, будущем вещать.

Кеннет Берк считает, что "природа становится деспотически обременительной после того, как поэт, поселившись в "благодати", обнаруживает, что она отринута" (Берк 317). Донахью интерпретирует эту строфу иначе, утверждая, что "Йейтс так и не обжил Душу, и притащил свое бренное "я" даже в Византию. Последняя строка - как бы взгляд назад на мир времени, объединяя его опять, как в начале, с чувственной музыкой первой строфы" (Донахью 115). На мой взгляд, Йейтс все еще борется, разованный между "чувственной музыкой" и "нетленными твореньями интеллекта", "Здесь и Там", как заметил Розенталь, между вечностью и "прошлым, проходящим и будущим". Стремление преодолеть "здесь и сейчас", объединить время и культуру - таковы средства борьбы поэта с беспамятным настоящим, время у Йейтса принимает образ "древнего круга" или вечно вращающегося колеса ("Круги",The Gyres, 1938), отсюда его мечта покинуть "форму естества" и, быть может, стремление преодолеть невозможность искусства, стать эстетическим объектом без посредника, как заметил американский литературовед Поль де Ман (Paul de Man. Intentional Structure of the Romantic Image / Romanticism and Consciousness. Harold Bloom, ed. New York: Norton, 1970. С.60), в попытке объединить время (и возможно, даже достичь своего рода вечности, преодолеть человеческое в себе).

Когда поэт Стердж Мур в письме к Йейтсу от 16 апреля 1930 г. сделал резонное замечание, что соловей, вещающий о прошлом, будущем и вечном, более чем одухотворен и отнюдь не преодолел "форму естества", особенно если он поет, подобно Гомеру и Шекспиру, о прошлом, проходящем, или будущем (цит. по: Unterecker, John. A Reader's Guide to William Butler Yeats. New York: 1959. 218-19), Йейтс попытался разрешить проблему, доработав образ сверхъестественной птицы и тему преодоления бренности, "праха и ярости" в стихотворении "Византия":

Уходят мятущиеся образы дня.
Спит пьяная императорская солдатня.
Гудит полночный колокол собора,
Стихает гул, гулящих девок хоры,
Взирает лунный купол лишь надменно
На образ человечий -
Клубок противоречий,
Где прах и ярость распирают вены.

Вот зыбкий образ - человек иль тень,
Скорее тень, нет образ, а не тень:
Аида мумия когда-нибудь, -
Клубок осилит лишь тернистый путь:
Гортань суха, нет на губах дыханья,
Хвала слетает с бездыханных губ -
Сверхчеловек мне люб -
"Смерть-в-жизни, в смерти-жизнь" ему названье.

Безделица златая или птица,
Чудеснее, чем птица иль вещица,
Могла б вещать, как петухи Аида, -
Златая ветвь сияньем звезд залита, -
Или, луною ожесточена,
Металл нетленный прославляет птица
И над живым клубком навзрыд глумится,
И презирает прах и кровь она.

В полночный час, взвиваясь языками,
Рожденное без дров играет пламя
На мостовых, на мраморе дворца,
Перерождая души и сердца,
В крови стихает ярости возня
И, умирая в танце,
Изнемогает в трансе,
В агонии бесплотного огня.

Несется вскачь по мраморным морям,
Дельфинов оседлав, ввысь по волнам
За духом дух, но пляшущим просторам
Кузнец кладет предел златым узором, -
Тугой клубок в горниле расковал
И новый образ выковал он звонко, -
И вот, разорван звоном гонга,
Стихает моря византийский вал.

(Перевод Яна Пробштейна)

Это стихотворение - дальнейшее развитие темы странствия на родину "нетленных творений интеллекта" в попытке очистить и объединить время, не только человеческое естество. Здесь в конце "христианского тысячелетия, - как писал в 1930 г. сам Йейтс в дневнике, - языки пламени на улицах, где очищается душа, златые птицы поющие на золотых деревьях - в гавани, подставляющие спины стенающим мертвецам, чтобы перенести их в рай". Там, где Йейтс видит пьяную солдатню, насилие и хаос, Паунд подчеркивает стремление победить "аваров, булгар, гепидов", построить и привести в порядок Город, отрегулировать валютные отношения и учредить законы:

Авары, болгары, гепиды,
quatenus Hunnos, 1
против Города, Фу Линь. 2
Turcos quos Cazaros vocant.3 Шестьсот восемнадцатый, то бишь.
Богородицы superlaudabilis
Populus epulantes
Deum glorificantes, 4
Перец и имбирь, tigrides mirae magnitudinis 5
Живые и антилопы,
А в небе гигантский знак
от Месембрии до Арктура
предвещал власть арабов, 6
а в 11-й год Констанса пепел с неба, 7
а в 12-й Мугвий сломал Колосса, 8
коий стоял тысячу триста лет,
mille tre centos sexaginta 9, и
нагрузив 900 верблюдов, aere oneravit10, продал бронзу
еврею
(по этой хронологии всё на семь лет раньше, чем по общепринятой11).
Абдимелех12 заключил мир со вторым Юстинианом13

(Песнь 96, перевод Я. Пробштейна).

Йейтс же, напротив, тщательно создает образ сверхъестественной птицы, у которой уже не останется никаких естественных свойств. Птица эта сознательно противопоставлена "обычной птице иль вещице" и "клубку из праха и крови". С этим мотивом Йейтса (и Китса) отчасти перекликается стихотворение "О простом бытии" американского поэта Уоллеса Стивенса (1879 - 1955):

Пальма на грани сознанья,
За гранью мысли встает
В бронзовом блеске,

Златоперая птица
На пальме поет чужеземную песню,
Лишенную мыслей и чувств человечьих.

И ты понимаешь, что вовсе не это
Приносит нам счастье или несчастье.
Птица поет, перья блистают.

Пальма растет на краю пространства.
Ветер лениво колышет ветви.
Огончатое птичье оперенье качнулось вниз.
(Перевод Яна Пробштейна)

Физический и метафизический миры сливаются: "грань сознанья" оказывается "краем пространства". Однако даже столь ослепительное видение не утешает Стивенса: песня - чужеземная, она лишена человеческих мыслей и чувств. Даже если и можно преодолеть человеческую природу, какую пользу это может принести? За гранью последней мысли нет ничего человеческого. Синтаксис стихотворения усиливает эффект отчуждения: короткие простые предложения отторгают чужеземный пейзаж. такая вечность является как бы синонимом небытия для Стивенса. "О простом бытии" - своего рода декларация поэта: настоящее важнее прошлого, жизнь и реальность важнее умозрительной вечности. Его стихотворение "Парус Улисса" - еще более яркое проявление антропоморфизма и аполлонического начала.

Как утверждает Унтереккер,
"Плавание в Византию" является плаванием и написано с точки зрения непосвященного чужака, который покидает материальный мир ради нематериального. "Византия" же, напротив, написана с точки зрения посвященного, который наблюдает, как непосвященные, не очищенные души, прибывающие из-за "разорванного звоном гонга" моря, которое отделяет реальность Византии от реального мира двадцатого века во вплоти и крови" (Унтереккер 217).

На мой взгляд, все противоречия в "Византии" ещё сложнее и запутанней, а следовательно и коллизии более драматичны: "пьяная императорская солдатня", "гулящих девок хоры", "Клубок противоречий, / Где прах и ярость распирают вены" все еще присутствуют в стихотворении. Сами по себе время и пространство не могут насытить неутоленное сердце. Требуется усилие, чтобы очиститься и возродиться, обретя цельность. "Ничтожное пугало в обносках", "Аида мумия", "клубок противоречий" и "очищенный, перерожденный образ" - ипостаси одного и того же лирического героя, если не самого поэта. Иными словами, лирический герой "Византии" - не чужак, аутсайдер, но сам объект и субъект очищения. Ричард Эллманн назвал пламя "художественным" и заметил, что "в искусстве пламя всесильно, но в реальной жизни не производит никакого эффекта" (Эллманн 408). Архитектоника стихотворения подчеркивает все стадии очищения и преображения, достигая апогея в четвертой строфе и разрешения темы в пятой. "Великому колоколу" кафедрального собора (все той же св. Софии) вторит гонг, разрывающий море - синкретический образ, выявляющий зримость времени-простраства, а двенадцаь ударов колокола обозначают внешнее время в вечное мгновение очищения". Само перерождение и очищение происходит в огненном танце, "в агонии бесплотного огня". Именно златокузнец, художник покоряет и время, и пространство, и человеческую природу, которой свойственны "прах и ярость", как сказал Йейтс, перефразируя Шекспира. В этих двух стихотворениях Йейтс по-своему развивает мотив "Оды к соловью и "Оды греческой вазе" Джона Китса. Если Китс пытается приоткрыть завесу веков и из древности находит путь к вечности через красоту, открывающую истину, через истину, наполняющую красоту светом, через прекрасное, то есть искусство, которое и есть истина, побеждающая смерть, забвение и время, то для Йейтса важнее преодолеть не смерть как таковую, а "прах и ярость", бренность и страсти, бушующие в сердце современного человека. Однако для Йейтса так же, как и для Китса, средством преодоления человеческой бренности и хаоса является искусство.
В отличие от Йейтса, как было отмечено выше, Паунд стремится избежать "разрываемого гонгом моря", погрузившись в море истории, экономики, монетарной теории, как он их понимал. С другой стороны, ни Паунд, ни Мандельштам не пытались избавиться от естества, "клубка противоречий". В то время, как лирический герой Йейтса стремится порвать с естеством и достичь "искусственной вечности", лирические герои Паунда и Мандельштама стремятся вернуться, полные знания , "пространством и временем". Тем не менее, всех трех поэтов роднит "тяга к мировой культуре", "к нетленным твореньям интеллекта", к Средиземноморью, как к колыбели культуры и цивилизации.

Византийская империя, просуществовавшая дольше Западной Римской империи, объединила в себе Восток и Запад, культуру древней Греции и современную ей культуру всего Средиземноморья, это была "эпоха сложного цветения", как об этом писал русский мыслитель ХIХ векаКонстантин Леонтьев (Леонтьев К. Византийство и славянство / Собрание сочинений. М., 1912. Том 5. С. 116-117), именно из вновь открытого культурного наследия Византии появилось европейское Возрождение. Потому вослед за Данте, Гете, Гельдерлином, Мандельштам, Йейтс и Паунд "стремятся к неделимому небу Европы" (выражение Вл.Микушевича). ими движет желание объединить время, историю, культуру и дух или хотя бы найти такую точку во вселенной, откуда они бы виделись в своей целостности. Поэтому тонкое замечание Бачигалупо о том, что является главной темой "Престолов" может быть применимо ко всем "Cantos": "Цари и цивилизации кажутся объединенными в вечном возрождении культуры, тесно связанными с единственной формой воскрешения: новым побегом, мгновением "промелькнувшем, как молния", и все же существующим 5000 лет (C. 95)" (Бачигалупо 367).

Хотя В.Н.Топоров в книге "Эней - человек судьбы" писал об эпической поэзии и эпическом герое, формулировка "локус конкретного пересечения двух вышеназванных тем, Вергилия и Средиземноморья, - пространство, время, сфера духа" (Топоров В.Н. Эней - человек судьбы. М., 1993. С. II. ), на наш взгляд, вполне выражает поэтический мотив Мандельштама, Йейтса и Паунда.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ:

М -- Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. М. , 1990. Т. 1. 638 с., т. 2. - 464с.
СС -- Мандельштам О.Э. Собрание сочинений. /Составители П.Нерлер и А.Никитаев. Т. 1-4. М., 1993-1997. Т. 1 - 368 с.; т. 2 - 704 с.; т. 3 - 528 с.; т. 4. - 608с.

ИСТОЧНИКИ:

Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. М., 1990. - Т. 1.638 с., т. 2. - 464с.
Мандельштам, О. Буря и натиск / Слово и культура. М., 1987. С.205.
Мандельштам, О. Разговор о Данте / Слово и культура. М., 1987. - С. 115 -148.
Мандельштам, О. Девятнадцатый век / Слово и культура. М., 1987. С. 80.
Мандельштам О.Э. Собрание сочинений /Сост. П.Нерлер и А.Никитаев. Т.1-4. М., 1993-1997. Т. 1 - 368 с.; т. 2 - 704 с.; т. 3 - 528 с.; т. 4. - 608с.
Pound, Ezra. Collected Early Poems of Ezra Pound. Michael John King, editor. New York: New Directions, 1976.
Pound, Ezra. A Draft of XVI Cantos, Three Mountains Press, 1925.
---. ABC of Reading. New York: New Directions, 1960.
---. Literary Essays. Edited and with an introduction by T. S. Eliot. London & Boston: Faber and Faber, 1954, rpt. 1985.
---. Gaudier-Brzeska. A Memoir, New York: New Directions, 1970.
---. Personae: The Collected Poems of Ezra Pound, Boni & Liveright, 1926.
---. Selected Poems, edited and with an introduction by T. S. Eliot, Faber & Gwyer, 1928, New York: Laughlin, 1957.
---. A Draft of the Cantos 17-27, John Rodker (London), 1928.
---. A Draft of XXX Cantos, Hours Press (Paris), 1930, Farrar & Rinehart, 1933.
---. Thrones de los Cantares. New York: New Directions, 1959.
---. The Cantos of Ezra Pound. New York: New Directions, 1996.
Stevens Wallace. The Collected Poems. New York, 1954. Rpt. Vintage / Random House: 1990. - 436 р.
Yeats W.B. The Collected Poems. New York: Collier Books / Macmillan: 1989. 644 p.

ЛИТЕРАТУРА:

Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама. Предисловие / Осип Мандельштам. Сочинения в двух томах. Том первый. М.: Худ. Лит., 1990. - с. 2- 12.
А. Бергсон. Длительность и одновременность. Пг. 1923. 222 с.
А. Бергсон. Непосредственные данные сознания. Собр. соч. т.2. СПб. б.г. - Т.1. - 238 с. Т.2. - 224 с.
Гаспаров М.Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама / Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 327-370.
Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.
Гаспаров М.Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937. М., 1996.
Григорьев В.П. Хлебников и Мандельштам / Будетлянин. М., 2000.
Иванов В.И. Орфей // Труды и дни. - СПб., 1912.
Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы) / Мандельштам и античность. - М., 1995.
Левин Ю.И. Заметки о поэзии Мандельштама тридцатых годов. I. // Slavica Hierosolyminata. Jerusalem, 1978. Vol.III. - С.110-173.
Левин Ю.И. О некоторых особенностях поэтики позднего Мандельштама / Жизнь и творчество Мандельштама. - Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С.407-408.
Левин Ю.И. Заметки о поэтике Мандельштама / Слово и судьба. Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991. С.350-370.
Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. - Томск, 2000.
Леонтьев К. Византийство и славянство/ Собрание сочинений. М., 1912. Том 5. С.116-117.
Максудов С. Об интерпретации стихотворения "Армения" и теме смерти в армянских стихах Осипа Мандельштама / "Сохрани мою речь". М., 1993.
Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989. - 548 с.
Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1990. - 560с.
Микушевич Вл. Б. Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама / Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 427- 437.
Нильсон Н.А. "Бессонница" / Мандельштам и античность. - М., 1995.
Ронен Омри. "Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама" // Slavic Poetics. Essays in Honor of K. Taranovsky. Edited by Roman Jakobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. - The Hague-Paris, 1973, pp. 367-389. Цит. по: "Сохрани мою речь" № 3/1. Москва: РГГУ- Записки Мандельштамовского общества, 2000, сс. 254-255.
Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. - М., 1997.
Сохрани мою речь. К 100-летию Мандельштама. Мандельштамовский сборник. М.: 1991. - 98 с.
Сохрани мою речь. Мандельштамовское общество. М.: 1993. Том 4. №2. - 128 с.
Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. Tenafly: Эрмитаж, 1994. - 352 с.
Струве Н. Осип Мандельштам. Томск: Водолей, 1992. - 272 с.
Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. - 432 с.
Тарановский К. "О Взаимоотношении стихотворного ритма и тематики". American Contribution to the Fifth International Congress of Slavists, I: Linguistic Contributions. The Hague, 1963, 287-322. Rpt. О Поэзии и поэтике. М: Языки русской культуры, 2000.
Топоров В.Н. Эней - человек судьбы. - М.: Радикс, 1993. - 196 с.
Чуковский К.И. Футуристы / Чуковский К.И. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.6. Статьи 1906-1968. - М., 1969.
Эткинд Е.Г. Осип Мандельштам - трилогия о веке / Осип Мандельштам. Слово и судьба. - М., 1991.

* * *
Bacigalupo, Massimo. The Formed Trace: The Later Poetry of Ezra Pound. New York: Columbia UP, 1980.
Bergson Henri. Matter and Memory. New York, 1959. - C. 52-53. (Перевод мой - Я.П.)
Bergson Henri. Creative Evolution. New York, 1944. 212 Р.
Broyde S.J. "Osip Mandelstam's "Nasedsii podkovu." Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague, 1973. 57-58.
Cavanagh, Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995.
Cookson, William. A Guide to the Cantos of Ezra Pound. London and Sydney: Groom Helm, 1985.
Davenport G. Cities on Hills. A Study of I-XXX of Ezra Pound's Cantos. Ann Arbor. 1983.
Davie, Donald. Ezra Pound: Poet as Sculptor. NY: Oxford U P, 1964.
Dekker G. The Cantos of Ezra Pound. A Critical Study. N.Y., 1963.
De Man Paul. Intentional Structure of the Romantic Image / Romanticism and Consciousness. Harold Bloom, ed. New York: Norton, 1970. P.60.
Donaghue, Denis. The Ordinary Universe: Soundings in Modern Literature. New York: Macmillan, 1968; Keane, Patrick J. "Embodied Song," William Batler Yeats. A Collection of Criticism. Patrick J. Keane, ed. New York: McGraw-Hill, 1973.
Ellmann, Richard "Yeats Without Analogue." Modern Poetry. Essays in Criticism. John Hollander, ed. London-New York: Oxford UP, 1968.
Freidin, Gregory. A Coat of Many Colors. Osip Mandelstam and his Mythologies of Self-Presentation. Los Angeles; Berkeley: California UP. 1985.
Gallup, Donald C. Ezra Pound, a Bibliography. Charlottesville: UP of Virginia, 1983.
Keane, Patrick J. "Embodied Song," William Batler Yeats. A Collection of Criticism. Patrick J. Keane, ed. New York: McGraw-Hill, 1973.
Kearns, George. Guide to Ezra Pound's Selected Cantos. New Brunswick, N.J.: Rutgers U P, 1980.
Kenner, Hugh. The Pound Era. Berkeley: U of California P, 1971.
Makin, Peter. Pound's Cantos. London; Boston: Allen & Unwin, 1985.
Moore, Virginia. The Unicorn: William Butler Yeats's Search for Reality. New York: Octagon Books, 1973.
Przybylski, Ryszard. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God's Grateful Guest. Ann Arbor: Ardis, 1987.
Ronen Omri. An Approach to Mandelstam. Jerusalem: The Magnet Press. The Hebrew University, 1983. Р.248.
---. Slavic Poetics, 1973, 370.
Rosenthal, M. L. "A Critical Introduction" to The Modern Poets, Oxford UP, 1960. 35-40, rpt. as "Poems of Here and There" in William Batler Yeats. A Collection of Criticism. Patrick J. Keane, ed. New York: McGraw-Hill, 1973.
Taranovsky K. Essays on Mandel'stam. Cambrige, MA and London: Harvard U P, 1976. - XII и180 pp.
---. International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, XII, 167.
Unterecker, John. A Reader's Guide to W. B. Yeats. New York: 1959.
Wilhelm, J. J. The Later Cantos of Ezra Pound. New York: Walker, 1977.
Witemeyer, Hugh. The Poetry of Ezra Pound.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Так далеко, как гунны (лат.) - Хосров пытался привлечь на свою сторону все указанные народы, а также турков против города, именуемого "Фу Линь", что означает "город префекта" (китайск.), т.е. столица.    к тексту

2 Город префекта (китайск.), т.е. столица.    к тексту

3 Турки, которых называют хазарами (лат.).   к тексту

4 Со сверхпохвальной (помощью Богородицы) /всенародный пир /прославляя Бога (лат.): ужасающий град побил множество воинов Хосрова и тем помог византийцам выиграть битву.    к тексту

5 Тигры удивительной величины (лат.) - после победы византийцы заняли брошенный дворец Хосрова в г. Дамастагере и нашли там сии дива.    к тексту

6 Во время победы, как повествуется у Миня, было грозное знаменье: гигантский образ наподобие меча простёрся в небе от Месембрии (фракийский город на зап. побережье Чёрного моря) до созвездия Арктура, предвещая то, что арабы вскоре завоюют Ближний Восток.    к тексту

7 Констанс - император (642-668), сын Константина III, унаследовавший трон от отца, внук Гераклия. В начале его правления мусульмане захватили Армению и Малую Азию, взяли Кипр и угрожали Константинополю и Сицилии; пепел, сыпавшийся с неба - предвестие больших бед.    к тексту

8 Мугавий: арабский халиф Муавийа уничтожил Колосса Родосского, одно из семи чудес света, и нагрузив 900 верблюдов бронзой, продал груз купцу по имени Эмесен.    к тексту

9 Тысячу триста шестьдесят [лет] (лат.).   к тексту

10 Гружёных бронзой (лат.)   к тексту

11 Паунд следует за Минем, который приводит хронологию Лэндольфа (продолжившего историю там, где остановился Павел Диакон), расходящуюся с общепринятой.   к тексту

12 Абд-Аль-Мелик (646-705) - пятый халиф из династии Омейядов (685-705), сын Марвана. Победил своего соперника Зубира и сжёг его живьём вместе с домом и идолами. Начал чеканить собственную монету со своим изображением (ср. ниже).    к тексту

13 Юстиниан II (669-711) - византийский император (685-711), сын и наследник Константина IV. Сражался с персами без особых успехов, а его экстравагантные выходки в сочетании с поборами министров привели к революции. Юстиниану отрезали нос (посему его звали "Ринотмит" - "Безносый") и сослали в Крым. В 1705 г. он вернул власть с помощью болгар, но был в конце концов низложен в 1711 г. и, дабы он больше не возвращался, - обезглавлен.    к тексту